Fausta Squatriti

Corpo e super-corpo: poetica, materia, tradizione e innovazione del monile, nell’opera di Giancarlo Montebello  4

La definizione del Bello non può essere che concettuale. Dipende da cosa i singoli individui, le singole culture, ravvisano come Bello, e vale il modo di dire, ignorante ma incontestabile : non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace.  

Sibillina logica, che ci lascia senza una sola certezza, a proposito del Bello materializzato in oggetto, oltre la categoria di pensiero, e percezione:
(1). Oppure è il contrario? Dapprima percepiamo l’emozione del Bello,
(2). e dopo ci ragioniamo sopra, e collochiamo questa importante emozione in una casella di programma, accertamento da compiere perlustrando il territorio sempre verde della percezione, la cui caratteristica è di essere rinnovabile, mutevole, influenzata da tutto, ambiente, cultura, soggettività. Ma esistono delle categorie percettive che sanciscono la differenza, ci aiutano a catalogare, sia pure in modo imperfetto, i molteplici rapporti tra l’esistente, naturale o artificiale che esso sia, con l’umanità che ne fruisce, dando luogo alla definizione di un impero dei sensi attraverso la cui frequentazione ricaviamo conoscenza, gioia profonda,  malinconia,  senso del tragico.  

La categoria del Bello ci serve per definire il nostro gradimento, anche di ordine morale, Bello è la pietra di paragone del vero, inteso come verità costruita, impalcatura necessaria a discriminare il bene dal male:
(3). Bello deve ferire, prima di deperire sotto la brezza del nuovo, sotto la mannaia dell’abitudine. A volte la trafittura rimane per sempre, e la bellezza, mai inutile, diventa, sia pure con diversissimi parametri, la punta di diamante, la ragione per cui si lotta, e lavora, per poterla raggiungere, e possedere. La bellezza è come un pesciolino guizzante da tenere tra le mani, ci scivola facilmente, torna alla sua libertà. L’opera d’arte la materializza, la trasforma, da emozione a pensiero, la consegna a tutti coloro i quali la vorranno ammirare, e inglobare alla propria esperienza. Da qui, il timore di affrontarla, a volte è faticosa, troppo alta per conviverci, emozionante, e in quanto tale, dolorosa, irraggiungibile, la bellezza è il confronto con cui ci poniamo, oppure con cui rifiutiamo di  porci, consapevoli che senza accudimento, muore.

    Gli artisti, i creatori, non possono rinunciare a considerarla una meta, anche se Orazio ha voluto additarci la convenienza dello stare in mezzo, forse perché in quella zona franca parrebbe probabile soffrire di meno, e avere il grande o piccolo bagliore della propria individualità senza metterla a rischio di delusione, derisione o contaminazione. Tuttavia è sensato osservare che scegliendo la mancanza di rischio, si rinuncia anche alla gioia che esso comporta, la natura dell’uomo non è di starsene tranquillo nella tana, anche se in moltissimi lo fanno, per non soffrire le pene della sfida, ma più verosimilmente, per mancanza di talento.  

Nel mondo della creatività, la posizione intermedia non è vincente, il consiglio di Orazio non deve essere seguito, non dovrebbe esserlo, da chi dispone  del talento necessario per cercare, o trovare senza cercare, quando il pensiero astratto che ne deriva viene  verso di noi e ci sconvolge la vita, vita biologica, che è la unica nostra imprescindibile dote, unica e irripetibile, che richiede di essere esperita senza ricorrere alla prudenza limitante della paura. Dalla consapevolezza di essere inadeguati, ci consoliamo pensando che non è finita qua, che ci rifaremo in un’ altra vita, immateriale ma capace di darci soddisfazione, o ancora dolore. Speranza cui nessuna religione può rinunciare, facendo del mistero, precetto di ubbidienza. 

La consapevolezza della morte ci mette fretta, bisogna rischiare, nello spirito del proprio tempo, di volta in volta moderno, nuovo, bruciante, che sovverte il canone della bellezza fino a un attimo prima accettato e benvoluto, ora insopportabile.  

L’arte è il testimone più pazzo del cambiamento, quello dal quale non si torna indietro, da sempre insieme alla scienza, e in epoca prescientifica, dalla tecnologia. La bellezza è l’unità di misura dell’esistente, in senso proprio e in senso lato. Infatti, il  timore di perdere la bellezza del corpo, e con essa la sua integrità, accompagna le nostre esistenze. Il  corpo sano definisce, forse, la primigenia categoria del bello, la più discussa, la più ambita. Dentro al corpo, si forma il pensiero, anche se le religioni monoteiste lo hanno separato, attribuendogli la colpa. Lo spirito aleggia sopra al corpo, a volte lo rinfranca, altre volte l’opprime. Rimane la divisione, infelice divisione, iniziata dal nudo corpo dell’Uomo che si ambienta, (4). lentamente, alla terra sulla quale inizia il proprio percorso di conoscenza, con il solo patrimonio di quel suo corpo sguarnito, con il quale essere in gara. In molti, stiliti, fachiri, penitenti, ma anche atleti, astronauti, sfidano la resistenza del corpo, da onorare; anche quando lo si mortifica con regole di origine metafisica e magica, è sempre lui, il Corpo, al centro dell’interesse di chi lo possiede. Per arricchirlo, lo si estende non solo con le vesti necessarie alla sua custodia, ma utili anche a cambiarne la morfologia, sembrandogli troppo misero rispetto a quello della maggior parte degli animali, interamente ricoperti di meravigliosi disegni, e colori! (5).  

Con gli ornamenti da sovrapporre al corpo, ma anche da integrare al corpo, nelle pratiche ornamentali di molti esseri umani impropriamente definiti come  - primitivi - , si crea un ultra-corpo che non smette di stupirci, con il suo canone di bellezza rinnovabile, testimone, ma allo stesso tempo soggetto sorgivo della cultura dalla quale nasce.  Ultra-corpo modificabile a piacimento, mentre il corpo, nella sua unicità e solitudine, cambia nostro malgrado, non lo controlliamo, e quando lo facciamo con la chirurgia plastica, lo inganniamo. Ornamenti, gioielli, abiti, acconciature, sono arricchimento del dato di base, il corpo, per aggiungere bellezza artificiale a bellezza naturale. Bellezza che è Potere. E per dimostrare il potere ci si serve dell’oggetto di culto, che sintetizza simbolicamente sia il Vero che l’Artificio; nella cultura occidentale, la sua bellezza è determinante, lo rende adorabile, affettivamente coinvolgente, con un sentimento nel quale si concentrano, in varie intensità, le capacità astratte dell’adorante, dunque, le sue capacità intellettive, sia pure primarie. Anche i gioielli, fanno parte di questa concretizzazione di elementi simbolici legati alla Bellezza.  

Non sono in grado di sapere che valenza estetica è insita negli idoli delle culture africane, che a noi tanto affasciano per la loro – bellezza – che equivale al valore semantico. L’idea del Bello, anche non analizzata sul tavolo anatomico della logica, domina pur sempre il rapporto tra Uomo/Natura e Idolo/Artificio, e i due opposti si integrano nel culto, nella devozione. Tutto ciò serve per ottenere, non smentendo mai la necessità dell’Uomo di avere di più, beni materiali, beni spirituali, per mercanteggiare meglio quelli materiali.

Il gioiello è forse l’oggetto simbolico più potente, necessario a tutta l’umanità; sia esso di materiali ricchi, o poveri, è sempre oggetto di affezione. Se ricco, nella cultura materiale dell’occidente, si smonta per riutilizzarne le pietre, quando non è più in grado di esprimerci. In questo uso cinico della Bellezza, sta tutto il nostro razionalismo, perché in fondo, siamo consapevoli che il valore attribuibile all’oggetto gioiello, è transitorio, mentre il valore pecuniario, rimane. Pietre, e metalli, serviranno per creare altri simulacri di potere, aura e bellezza. Per nostra gioia e fortuna, molti gioielli del passato si sono conservati, e ci narrano tanto delle persone che li hanno creati, amati, posseduti.  

Il gioiello etnico, non credo che sia mai smontato e ricomposto per generazioni del momento, il suo valore astratto, spirituale, non può essere distrutto solo per recuperare pietre e metalli (figg. 1/2).   

Il punto di partenza è la dovizia della natura, pietre colorate, oro, scovate dall’uomo nei segreti della terra. E tanto più è difficile possedere queste materie, tanto più alto sarà il potere seduttivo che gli sarà riconosciuto anche da chi non li possiede. La variazione del desiderio per l’ornamento del corpo, nella cultura occidentale non mi pare che raggiunga le vette della immaginazione raggiunte da quelle africane, amazzoniche, indiane, comunque non europee. Il canone della bellezza del corpo, nei millenni è molto cambiato, specialmente in quei gruppi sociali che hanno creato la cultura occidentale, grazie  alla possibile modifica del corpo naturale in ultra-corpo, costruito sulla carne viva dello stesso, variando non poco il canone fino a pochi anni fa ancora valido, a proposito, essenzialmente,  del corpo femminile, ma non solo. Questa pratica di alterazione dei dati essenziali del corpo, il bene più prezioso che abbiamo, apre alla categoria dell’estetica anche la cifra stilistica del mostruoso, come le aberranti facce artificiali di molte donne odierne ci dimostrano, introducendo un canone che deriva dalla somma impropria di una serie di modelli di perfezione, riuniti in un unico volto, o corpo.  La bellezza è una faccenda seria, e se nell’arte la si raggiunge per artificio, non altrettanto si riesce a fare con la materia prima in carne e ossa.  

L’artista francese Orlan ha modificato il proprio volto sacrificando alla provocazione ogni alterità che la potesse affezionare al corpo naturale, ma il suo scopo non era certo la bellezza. Orlan pensava di creare un’opera d’arte per disquisire sull’idea di estetica, impersonando, senza interpretazione, la categoria del mostruoso, ispirandosi a esseri soltanto immaginati, narrati, dipinti o scolpiti, dall’arte del ‘900. Orlan affonda nella bizzarria dell’ultima frangia surrealista, ne materializza le visioni allontanandole dalla sfera onirica, per rendere vero l’immaginato. Alta chirurgia, per un risultato di bassa contaminazione concettuale (figg.3/4/5)

Nulla di autentico è espresso da questa operazione di modifica, esteticamente non paragonabile all’allungamento del collo di certe donne africane ottenuto con anelli successivi tali da sostenere le ossa del collo rotte da questa pratica estetica, ma quanta bellezza, in quei colli lunghissimi e lucenti di metallo! L’ornamento del corpo attraverso la sua deformazione è espressione estetica di non poche culture extraeuropee, corrisponde ad un canone di bellezza che a fatica riusciamo a comprendere, possiamo soltanto ammirarlo come gesto di ribellione e conseguente autorità acquisita, sulla natura.   

L’idea del Bello è un concetto alto ma anche compromissorio, ci percorre come un virus curato, disinfettato dalla ragionevolezza, la più grande nemica della creatività.  

Il punto fisso dell’oggetto, e qui voglio parlare del monile che arricchisce il corpo, acquista valore simbolico, con la sua preziosità.  Interessante è la trasformazione dei materiali poveri in preziosi, se non altro per imitazione di quanto è considerato all’apice della piramide del gioiello, la sua preziosità materiale. A questo proposito va anche detto che l’oro si lavora molto meglio del ferro, e che le piccole dimensioni permettono all’oro di realizzare minuzie impensabili con altri materiali. Le pietre false, anche se alla vista sono bellissime, sviliscono l’idea stessa di gioiello, ne sono un surrogato, oggi. Ma nei secoli passati, quando in gioielli poveri si sono messi vetri al posto delle pietre, o carta colorata sotto un vetrino che ne celava la vera natura, il potere della bellezza era salvo, e l’inganno, scusato.  Il lavoro attorno a queste false pietre, era comunque accurato e bellissimo, come necessario per ogni inganno che debba raggiungere i connotati della credibilità (fig. 6). Alla conquista della bellezza attribuiamo la felicità, la usiamo come merce di scambio, sia pure difficile da acquisire come bene stabile, il monile ci cambia, ci rende proponibili, mostra la nostra ricchezza, materiale ma anche interiore, fa di noi i referenti di uno stile di vita piuttosto che un altro. 

 In epoca contemporanea, il monile di pregio, prodotto dalle grandi firme internazionali, corrisponde ad un gusto medio, lo stesso bracciale piacerà a New York, come in Kenia, perché riconoscibile come un brand. L’ispirazione si è impoverita, appianata, spogliata di ogni eccesso, è  prodotto confezionato, l’ornamento si vende a milioni di persone, nel branco riunite dal marchio rassicurante.  La vita  delle donne non consente loro di indossare gioielli troppo dissimili da una cintura, una borsetta, un foulard. L’ispirazione dei disegnatori di gioielli contemporanei si rifà ai motivi ornamentali di base, fasce piatte,  maglie e catene, collari rigidi
oppure  snodati, anelli utili a mostrare una bella pietra preziosa, per reggere il confronto estetico con il valore intrinseco, il gioiello è anche un investimento.  

Il bello, il ricco, si tramanda, pegno sentimentale, tanto più prezioso se prezioso a tutti gli effetti, e se l’oggetto gioiello non piace a chi lo riceve, rimane sempre il suo valore pecuniario, si può smontare, o vendere.  

Ci sono gioielli di produzione seriale, che assurgono a valore simbolico, per consumatrici/consumatori che dalla loro produzione allargata, dunque riconoscibile,  traggono rassicurazioni di ordine semantico, a garanzia di un gusto individuale di cui essi stessi dubitano. Lo stesso per altri accessori, per i quali perfino le contraffazioni trasmettono il valore semantico originario. Grande successo hanno avuto gli orologi maschili, portate anche dalle donne, i Rolex, in acciaio così come in oro, e gli anelli dove tre cerchietti si incastrano l’uno nell’altro, di Cartier. Oggetti dal design semplificato, dal funzionamento perfetto, ottimi prodotti industriali, in grado di diventare un marchio sociale di appartenenza a un gruppo sociale creduto e sperato come privilegiato. Il commercio delle apparenze attinge nel profondo di incertezze, desideri di appartenenza a categorie sociali privilegiate, e gli stilemi un tempo ristretti nel proprio ambito estetico e sociale, trovano consenso in ogni fascia sociale, contribuendo alla graduale, democratica perdita dei rigidi confini tra di loro, se non nella sostanza, almeno nell’apparenza.  

L’inconsistenza materiale della categoria del bello è teorica eppure forte, tutti ne hanno una alla quale appigliarsi a sostegno della propria alterità, e con lei, l’immateriale amore per un certo tipo di bello, piuttosto che un altro, definisce le epoche storiche attraverso i suoi prodotti, questi sì materiali, in grado di spiegarci i molti modi di amare il bello, attraverso gli oggetti che sono testimoni di coloro i quali li hanno ideati, costruiti, amati e usati, prolungando la loro spiritualità oltre la morte, attraverso la sopravvivenza di oggetti che ci scaldano il cuore, o gelano il sangue a causa di quello che ricordano, narrandoci per estrema sintesi di persone le cui ambizioni, i cui trionfi, e sconfitte, possiamo ammirare affettuosamente, proprio perché contengono labili tracce di quando a noi importa, e appartiene.  

Diversamente da tutto ciò, Giancarlo Montebello ha saputo creare la sua personale cifra stilistica di poeta e inventore di immagini, ornamenti che non scadono mai nel bizzarro, nella prevaricazione di oggetti latori di una personalità preponderante, che annulla quella di chi li usa, e indossa. Qui è rispettato il rapporto tra il creatore del gioiello e l’assimilazione che la donna che lo indosserà deve potere esprimere, in quella zona franca nella quale la modifica interpretativa trova il suo spazio vitale. I suoi gioielli sono solidi, estremamente seri, nessuna graziosaggine li affligge, sono emblematici del loro stesso potere espressivo,  aderiscono al corpo, hanno un giusto peso, lo riscaldano e interpretano. Inoltre hanno il pregio di non essere gioielli d’artista, altra e ben diversa categoria che pone il gioiello tra le varianti all’opera degli artisti, solitamente creati su commissione, ad esclusione di quanto uscì negli anni ’50, e per almeno vent’anni successivi, dagli atelier degli scultori Gio’ e Arnaldo Pomodoro, che seppero creare i propri gioielli, pur restando nell’ambito dei pezzi unici, con rara maestria e rispetto della loro funzione ornamentale.  

L’arte di Montebello si esprime nell’area dell’oreficeria vera e propria, come quella delle grandi griffe del ‘900, da Cartier, Van Cleef & Arples, all’italiano Bucellati.

Dall’alterità della bellezza, si scende allo stile, che cambia di frequente, proprio perché esprime i moti del cuore, in stretto abbraccio a quelli della logica, mettendo in ordine di importanza gli elementi costitutivi della creazione di un segno, uno sghiribizzo, un pizzico di veleno nella melassa del sentimento, ed è così che lo – stile – si diffonde ed è desiderato anche quando è nefasto per la bellezza stessa. Assumere uno stile che imbruttisce, ( pantaloni stracciati, giubbotti che infagottano, scarpe gigantesche, capelli verdi, per esempio) è atto critico verso la società, mette i suoi adepti nella luce livida dei trasgressori, in antitesi con lo – stile – adottato da coloro i quali non intendono porsi con particolare astio nel consesso della società del proprio tempo, esprimendo moderatezza, o conformismo, anche nel proprio modo di decorarsi. La bellezza allora, è tradizionalista?  Una certa idea di bellezza, sì, così come lo diventa, ma solo ogni tanto, il rovesciamento dei suoi canoni, quando accettati e divenuti dominanti, danno luogo a una nuova consuetudine, come quella, tanto per fare un esempio banale, dei pantaloni indossati dalle donne, da poco meno di cent’anni.  

La trasgressione in campi che sembrano di secondo piano, segnale forte, pantaloni, capelli corti, sigarette, e gioielli di materiali non preziosi, alla portata di tutte le donne che vogliono ornarsi.  

Va considerato quanto sia erotico l’errore, la trasgressione al canone, e certe coraggiose svolte nella moda segnano un cambio comportamentale. Bello non è più essere belli, ma appartenere ad una cifra stilistica che ci denoti come appartenenti al gruppo dei trasgressori. Spesso la trasgressione si ferma lì, e non ha a che vedere con schieramenti politici o ideologici, è moda, la cui potenza espressiva non è conosciuta da chi ne consente il successo, aderendovi.   

Certo non è un fatto nuovo, il corpo esteso a un ultra-corpo, punto di partenza per la creazione di un corpo a-naturale, comincia il suo percorso di trasfigurazione, nel Medioevo, si sviluppa in bizzarrie con Rinascimento e Barocco, e continua, immaginifico e splendente, fino a tutto l’Ottocento. E le stranezze non erano di poco conto, pensiamo ai collari inamidati e scultorei, adatti a reggere i pesanti gioielli, le incastonature di pietre tagliate senza grande precisione, atte alla esibizione del colore, quelle incastonature, quelle graffe irte come rampini cui Montebello si deve essere ispirato, quasi zampette di uccello, a trattenere saldamente il prezioso chicco/pietra splendente, in ogni caso, conquista e nutrimento, con l’aggiunta di una perfezione che rende il tutto bellissimo come siamo ormai abituati a concepire la bellezza astratta, complessa, precisa, con una lavorazione manuale che non conosce imperfezioni (figg. 7/8/9).  

Ed è così che il gioiello di Montebello trascrive la bizzarria, anche antropomorfa, della sua ispirazione, in un oggetto di culto, aggressivo quanto basta per fare di lui la metafora della crudeltà del nostro tempo, una specie di eros e thanatos, ancora una volta per darci l’emozione erotica di fronte alla bellezza artificiale, (quando non è imitazione del vero come nelle facce rifatte dal chirurgo) ma è invenzione.  

Le cesure nette tra una idea di bello e la successiva, si accelerano a causa delle guerre, basti vedere cosa cambiò dopo le guerre napoleoniche, dopo la prima e dopo la seconda guerra mondiale. Nulla sarà più uguale a prima.  

Lo stile divide le culture, i bisogni, sia del superfluo che del necessario, ma lo stile fa innamorare, sbriga, più in fretta di altri fenomeni, faccende di ordine sociologico, politico, di costume. Il bello dello stile è che nasce nuovo, o rinnovato, perché non se ne poteva fare a meno; i suoi connotati risultano  perfino sconvolgenti, ma si devono accettare, come sinonimo di appartenenza al gruppo dirigente, del gusto, in questo caso, se non si vuole restare – fuori - , uniti dallo stile, nelle sue braccia gelide, pronte a lasciare l’abbraccio per farci precipitare nella categoria dell’antiquato, salvo poi recuperalo attraverso il culto del vintage.    

Se a poche donne di oggi piace indossare gioielli antichi,  non è certo a causa del loro costo, spesso inferiore a quello di gioielli seriali di marche conclamate dalla pubblicità, rassicurante preconcetta bellezza vagliata da specialisti del settore che esonerano i fruitori dal giudizio di bello che li esporrebbe all’inevitabile ossessione che deriva dalla ricerca di una bellezza che appartenga a noi personalmente, al contrario di quella bellezza come marchio di fabbrica, che unisce l’esibizione del metallo e delle pietre, ad una pretesa semplicità, e vestibilità, esattamente come si trattasse di un qualsiasi altro accessorio di abbigliamento.   

I creatori di gioielli che si esprimono in pezzi studiati per la grande serie, alla griffe cedono il proprio talento, non si sa chi siano, vale per loro, la marca. Se diventano riconoscibili, toccano un pubblico che ravvisa in loro lo standard di valore pecuniario desiderato, mentre se sono artisti del gioiello inteso come opera d’arte, ed è il caso unico di Giancarlo Montebello, toccheranno quel pubblico più ristretto che è affascinato dalla bellezza, dall’unicità potente dell’arte del proprio tempo. Il gioiello fa brillare la donna che lo sceglie, essendo, ancor più dell’abito, la stigma della condizione sociale, e del gusto del bello, esteso a pari merito in molte latitudini del globo, dove si avvalora per la sua riconoscibilità come creatore di stile, ma anche per l’esibizione del suo valore materiale, simbolico, racchiuso nella preziosità dei materiali, nella magia dei colori purissimi delle pietre preziose in quanto rare, dono da andarsi con fatica a scovare sottoterra, e poco importa se a farlo per noi, sono uomini costretti, per una bellezza simbolica dalla quale sono esclusi, ad un durissimo quanto umile lavoro in miniera. Il valore, in questo caso, diventa simbolico, e per esserlo, conta la purezza della gemma, senza imperfezioni, sia pure non visibili a occhio nudo, e questa mania per la purezza, del tutto estranea ai potenti del Medioevo e del Rinascimento, si fa strada con la possibilità tecnologica di osservare l’intima struttura della pietra con le lenti, i microscopi. La cultura nell’era industriale esige fatti, non allusioni.

Il segreto di una  bellezza peculiare di un’epoca passata, un tempo che non ci appartiene, è rimpianto, nel suo versante valoriale, solo in minima parte, se si ha il gusto antiquario, e il piacere, di indossare una citazione culturale, attribuendo all’ornamento il potere di parlare in nostra vece, declinando le nostre virtù in materia di cultura e storia relativa al passato, inserendo nella nostra dimensione di bello, la dimensione  prettamente culturale, in assenza della quale non si riesce ad apprezzare un gioiello del passato, magari fatto di piccole cose intime, nicchie, scatoline, medaglioni a due facce, in una, quella posata sul cuore, si può riporre una ciocca di capelli, miniature, cammei, pietre colorate che non hanno valore gemmologico (fig. 23). Il vissuto dell’oggetto antico, potrebbe equipararsi a quello di un abito usato, si crederà che solo gli oggetti a noi contemporanei siano utili a delineare la nostra estetica, saltando l’aspetto poetico della rimembranza, e della rarità, della citazione di storie altrui, che faranno ancora storia grazie ai portatori sani di storie altrimenti del tutto sepolte (figg. 10/11/12/13).   

Giancarlo Montebello agisce nel suo tempo, maneggia idee e suggestioni del tutto sue, ma non disdegna di rifarsi alla oreficeria  tradizionale del ‘900 (fig. 25), ed ancor meno di rielaborare le sue passioni estetiche e culturali in gioielli che tanta parte hanno di lui, esattamente come accade alle opere degli scultori, dei pittori, dei poeti. I suoi gioielli sono specchio dell’anima, chi lo conosce, lo ravvisa in ogni dettaglio, vi riconosce le stimmate del suo vissuto (anche), eppure non si limitano a essere opere d’arte, ma riescono nella maggior parte dei casi, a essere vere opere di oreficeria di altissima qualità, anche tecnica, le cui origini stanno nella geometria dell’art decò che, dopo l’Ottocento dai dettagli narrativi intimisti (figg. 14/15), ha introdotto la sintesi di decori lineari, astratti, come astratta era l’arte d’avanguardia di quegli anni, evitando ogni rimasuglio romantico, spazzato dalla prima guerra mondiale. Si era da poco entrati nel mondo della velocità, degli aerei, dei traguardi, nel progetto sociale poi brutalmente disatteso dalle dittature del secolo, che si sono servite anch’esse dell’eleganza per imporsi, begli stendardi, bandiere, divise, geometriche parate. Rivedendo i filmati delle schiere di soldati al passo dell’oca, non si riesce a non pensare alla bellezza glaciale degli ornamenti decò, tutti fatti di linee diagonali inscritte in rettangoli (figg. 16/17/18/19). Un ordine che nulla lascia alle debolezze affettive, un uomo macchinico si va progettando, auspicando, obbligando. L’equivoco portante, è quello della modernità.  Si salva la bellezza dell’arte, un’arte senza retrogusto, perfettamente inedita, fredda. Negli anni tra le due guerre mondiali, tutto cambia, anche nell’idea di bellezza e di eleganza. La bellezza è secondaria all’eleganza, più facilmente diffusa, adottata, pronta alla sua industrializzazione. I decori si semplificano nel disegno, e si complicano nei materiali. La nuova decorazione è geometrica, allude a una equa, euclidea, divisione dello spazio.  

In sintonia con le arti maggiori, se si deve considerare l’arte decorativa come arte minore, l’arte del gioiello introduce, negli anni ’30,  la continuità piatta dell’eleganza crudele dello smalto nero come la notte più fonda e antinaturalistica, dell’oro bianco e del platino, lasciando i bagliori del giallo, oro di raggi splendenti dagli altari e dai troni,  al passato.  

Gioielli che erano in sintonia stilistica con l’arte, con i mobili, con quella generale lisciatura, quel ribaltamento della prospettiva sul solo piano frontale, che conferisce una sorprendente sintonia tra tutte le arti visive, in un progetto riuscito, e non si parla di movimenti politici disastrosi, di evoluzione del gusto collettivo verso una unità progettuale che preludeva alla progettazione per la produzione di massa della nostra epoca, che poco spazio lascia all’improvvisazione, proponendo un gusto omologato e accettabile da ogni classe sociale.   

Un abisso separa la sensibilità ottocentesca da quella del secolo della vera e propria civiltà della macchina, non più ai suoi primordi. Sui risvolti dei mascolini tailleur, si appuntano le spille dell’art-decò dal significato fine a se stesso, a formare un nuovo canone di eleganza. Portacipria, o portasigarette, astuccio per il rossetto, porta biglietti da visita, si devono mettere in borsetta, la donna esce di casa anche da sola, le sue mete sono cambiate. La tavola da toilette, con le sue personali scatole e flaconi, sparisce, il ritocco si potrà effettuare anche al tavolino del caffè. Il futuro, che non era mai stato tanto vicino, diventa esso stesso una categoria del bello dal quale prenderà le mosse stilistiche anche un artista come Montebello, le cui fonti iconografiche, estetiche, si ravvisano, molto alla larga, nei gioielli etnici, ma più come doveroso omaggio alle origini da parte di un artista ispirato che non per la loro sostanza decorativa e simbolica, nonché esecutiva, giacché nulla hanno, queste gioie raffinate fino allo spasimo, di rustico, nulla di primitivo, e sarebbero, in tal caso, una mera imitazione, la nostra epoca ha impiegato tempo a distaccarsi dal manuale, dando il meglio di se stessa, nel progetto.  

I gioielli che si creano dopo la seconda guerra mondiale, non si riferiscono più alla stilizzazione decò, così come non pittura e scultura si distaccano da suprematismo e  costruttivismo. Rinasce la voglia di naturalismo, e una certa – volgarità – si impadronisce della decorazione, ora, consolatoria. E si sa, il rigore è progetto, mai consolazione. Ma si sviluppa anche la necessità, terra a terra, di gioielli per collocare – a dimora – pietre preziose, svolazzi, esuberanza da ricostruzione dell’immagine del lusso, dopo la morte di ogni bellezza causata dalla guerra. La rinascita economica, la liberazione della donna da stili di vita ora superati e antiquati, inducono i creatori di gioielli a divertirsi, omologando il disegno dei gioielli preziosi a quello dei bijou, che pur impediti dai materiali, meno duttili dell’oro, riescono a contaminare lo stile alto con quello popolare, facendo diventare di moda l’indossare gioielli falsi, che raggiungono un loro valore grazie al fattore moda, alla stregua di un cappellino, un paio di guanti, una borsetta. 

Una lezione che Montebello non ignora, attingendo liberamente da questi insegnamenti, che lo inducono a mescolare i generi, per arrivare ad uno stile suo, inconfondibile, dove non rifiuta certo il materiale prezioso, ma, quasi a farsene perdonare la superbia, lo utilizza, spesso, non sempre,  meticciato con materiale non prezioso con una sua estetica, come quella dell’acciaio, in modo che l’oggetto tragga la sua forza espressiva, la sua carica di misteriosa attrazione, o scambio di valore tra i materiali. Acciaio, oro, o pietre più o meno preziose, trasferiscono l’un l’altro il valore di una elaborata quanto maniacale e sublime perfezione della esecuzione, con incastri, minuscolissimi chiodi ribattuti, perni, posti là dove solo la donna che indossa quella gioia, saprà ritrovarli per chiuderli, e aprirli.  

Consideriamo quanto arcaico sia il desiderio di cambiare il proprio corpo per trasformarlo in oggetto ricreato con una estetica a-naturale, in grado di trascendere le nostre doti di base, quelle di un corpo considerato altro da noi stessi, troppo solo, troppo nudo, indifeso e freddo. Oppure troppo caldo.  

L’uomo si orna, in epoca recente torna ad iniettare inchiostro nella sua pelle, per aggiungere decorazioni da lui stesso volute, il corpo è una base sulla quale scrivere un messaggio individuale, per renderlo unico e riconoscibile, e nella civiltà dove tanto è omologato, questo è un indizio di disagio sull’idea di identità affidata al proprio corpo, molto interessante da valutare (fig. 20).  

Ecco la materialità dell’opera d’arte che, ancor prima di potersi definire tale, nasce come estensione del dato di fatto più eclatante, il corpo delle cose, animali, rocce, vegetali, ma prima di tutto, il corpo dell’animale umano. Con interventi devastanti l’uomo quasi originario, fa del proprio corpo la giungla della sua immaginazione, deforma, allunga, estende, aggiunge. Ma molto lontano, nel tempo storico ed esperienziale, l’uomo occidentale lavora in un giardino di idee, mutamenti, salti logici, ecco, il senso estetico/magico dell’umanità per raggiungere la bellezza non modifica il dato di base del corpo, lo rispetta, non lo incide, non lo slabbra, ma vi pone virgole, accenti, apostrofi, quando non parole intere, sempre lasciando il resto della frase a chi guarda, con il dovuto distacco, l’altro individuo, senza che la magia lo assimili in una congiunzione dalla quale non si potrà retrocedere.  

Nel nostro tempo il distacco è la cifra espressiva più importante, di fronte alla corsa verso il futuro nel cui breve tragitto, lascia dieto di se poche scorie ancora utili; l senso critico indirizza il gusto, ricrea il senso del bello a intervalli ravvicinati, e la moda è l’anello di congiunzione, l’indispensabile parola chiave per capirsi. Il gusto del frammento ne è la conseguenza, un frammento scambiato per l’intero, mancando la cultura antiquaria della memoria, là dove l’estetica si esprimeva anche come indagine psicoanalitica, intimista, meditativa, tramite per esprimere modi di pensare che sono molto cambiati nel secolo XX, e rapidamente nel dopoguerra, quando l’opera d’arte perde la sua – integrità – per interessarsi al frammento, al corpo della materia pittorica, sbrecciata, ferita. Ma il gusto del frammento, tanto caro agli scultori degli anni ’50, deriva non solo dalla recente guerra, anche se una nuova estetica del frammento fa propria la bellezza della statuaria antica, accidentalmente privata di parti. Dove conduce i suoi cavalli, l’auriga senza braccia?, che testa stava su quel torso apollineo? ecco l’ involontaria tragedia del tempo, interpretato come nuova estetica del dettaglio che da valore alla frazione  di un intero in cui nessuno più crede, a parte i seguaci del costruttivismo, che sebbene non abbia influenzato, come avrebbe dovuto, l’interpretazione di un clima di modernità,   introduce inevitabilmente la decadenza del valore della verosimiglianza, per ragionamenti di ordine astratto, metafisico, rappresentativo dell’energia della mente. E questa astrattezza si moltiplica negli oggetti, negli stili delle decorazioni, compreso il gioiello, assai di più che non nella percezione emotiva dei fruitori, che se disprezzano una pittura costruttivista, geometrica, non disdegnano di indossare un bracciale liscio come un foglio di carta.  

Ogni oggetto che si sostituisce, o aggiunge, al disegno della natura, crea, dal nulla, quello che prima non esisteva, e l’esistenza di una spiritualità creativa avvalora la forza dell’arte, non solo intesa come santificazione di un prototipo dell’esistente, ma come paradigma del bello, ogni volta assoluto,  da cui partire per allontanarsene, nelle più bizzarre e struggenti mescolanze tra diverse percezioni afferenti alla spiritualità dell’esistente.

Dicevo, Giancarlo Montebello, singolarissimo talento decorativo, poetico e immaginativo, nel senso che l’immaginazione mette in regola il dono della creatività, imbriglia la sorgente della fantasia, la organizza in opera, tenendo conto del sapere attorno all’argomento scelto, in questo caso, il monile, interpretato tenendo conto delle sue motivazioni antropologiche, della sua anatomica necessità di convivenza con il corpo, e anche del necessario stupore che accompagna ogni aggiunta di ordine emotivo e culturale nella vita di chi attraverso il monile esprime la propria carica erotica, pulsione primigenia che sta alla base dell’arte. 
Occidentale malato di estetica, sa che non si torna alla tribù, e che è rispettoso non imitarla, pasticciarla. Il legame tra i popoli dell’umanità, nel sopravvenuto culto novecentesco per lo stile, ha lasciato un baratro tra le culture, come dicono i francesi nella definizione delle collezioni del bellissimo museo parigino del  Quai Branly, - des arts premieres -  rispettoso risarcimento dello spocchioso  – primitif - .  

Va anche notato che gli occidentali non riusciranno mai a comprendere, se non attraverso lo studio, condotto con metodi da noi sviluppati, i valori dei popoli altri da noi, e viceversa. E’ anche molto interessante  questa convivenza tra diversi, fino a quando la diversa concezione del – bello – , inteso in senso lato, non conduce alla guerra. Il valore simbolico del bello, è l’ordine di misura della civiltà, dove nella diversità i valori non trovano mai lo stesso ordine. Soltanto l’oggetto compiuto esteticamente diventa simbolo per tanti, al punto che lo si scambia, vende, acquista, senza che la sua forza si sminuisca, al contrario, nel tempo, nei passaggi di proprietà, si amplifica, assume significanza e  valore che in epoca a lui coeva, probabilmente non aveva.

Un gioiello si deve esibire, ma anche nascondere, trafugare, smontante, o conservare. Il tesoro che magari sta nel cavo di una sola mano, potrebbe servire per per ricostruire una vita. Bellezza, ricchezza, potere. Per creare un gioiello che assommi queste peculiarità, ci vuole studio, pazienza, meticolosità, maestria, e Montebello ha scandagliate dalla propria naturale propensione al progetto, dentro al suo  talento astratto, mentale, queste peculiarità, probabilmente a lui congeniale, che lo conduce,  fin da ragazzo, nel mondo del progetto, addestrato nei corsi frequentati a Milano, alla Scuola d’Arte del Castello.  

La sua inquietudine esistenziale, le sue esperienze di vita che hanno prematuramente acuito la sua capacità di analisi, senza trascurare la visionarietà dell’artista, poco più che adolescente, solo, solissimo nella grande città, anche per salvarsi da dolore e pericoli, gli è stata scuola percettiva per una sensibilità perfino morbosa, da trasmettere nello stile – esasperato - dei suoi gioielli; eccesso prezioso e dolente, trattenuto nella conchiglia dello stile suo personalissimo, che si manifesta in ogni dettaglio della sua vita creativa, quando i singoli elementi si fanno portatori di storie anche molto diverse dalle loro, solo in quanto da Giancarlo sono messe a confronto, ricavandone un linguaggio – altro - . 

Negli anni ’60, quando, giovane talentuoso, cerca la sua strada tra arredamento, disegno industriale e arte applicata, frequentare la scuola del Castello poteva anche sembrare una scelta artigianale riduttiva, rispetto alla voglia di specializzazione offerta dalle scuole di architettura, ancora riservate a piccoli numeri di allievi connotati da non poco snobismo, che sfocerà in confuse quanto velleitarie idee rivoluzionarie nel ’68.  

Giancarlo non ha tempo da perdere, deve lavorare, e lo fa collaborando con Dino Gavina, illuminato quanto eccentrico industriale del mobile, il primo a produrre serialmente alcuni mobili storici progettati in ambito Bauhaus, mai messi in produzione prima di allora, nella Italia che precedeva il miracolo economico, anche grazie al talento, al coraggio  di pochi. Lo stesso Gavina, nato al design facendo nel dopoguerra il tappezziere, specialmente per sedili di automezzi militari convertiti all’uso civile dopo la guerra, aveva una maniacale esigenza di perfezione, e nulla sfuggiva ala sua intelligenza analitica, al punto da renderlo disponibile ma anche esasperante nella sua affabulazione continua di iper-critico su tutto, osservando e deducendo, dal design al mondo delle idee in generale, e del metodo.  Vivere professionalmente nel bel mezzo di questo clima di rivincita inconscia, forse, verso tutto quanto era stato rotto, frantumato, moralmente e materialmente, dalla guerra, partecipare ai grandi progetti di produzione industriale della bellezza seriale, assistere all’ innata, semplice maestria di Carlo Scarpa, o di Piergiacomo e Achille Castiglioni, è stato per Giancarlo il completamento degli studi compiuti al Castello. 

L’oggetto d’arte, che fosse un mobile, una scultura, una lampada, o le laccature dei teatrini che Fontana affidava per la loro realizzazione all’amico Gavina, sono stati il viaggio iniziatico di Giancarlo, quando ancora non pensava al gioiello. Viaggio di conoscenza che deve averlo condotto all’amore, al rispetto dei materiali, al rapporto tra forma e funzione,  all’acquisizione del valore estetico e simbolico dell’oggetto che, in vario modo, si pone al servizio del corpo. Per lui, più tardi, la scelta creativa si porrà su come si possa intervenire, esteticamente, simbolicamente, su dita, orecchi, collo, polsi, parti di corpo da mostrare, o da occultare per rivelarle in altro modo, ad opera di monili più o meno grandi, espressivi, monili il più possibile integrati al corpo, non semplicemente appoggiati, nell’intento di confrontarsi con quel – corpo a corpo- che l’ornamento creato fin dal tempo remoto delle civiltà originarie, con l’applicazione di ornamenti dalle caratteristiche di durata, nella condivisione con il corpo fino alla morte, nel rispetto del corpo fino a quando l’oggetto conserva la propria identità ancor più del corpo cui serviva da ornamento. Una volta perduto il rapporto magico tra corpo e oggetto, non è appropriato che il gioiello prevarichi il corpo, e non lo prevarica, ma più gentilmente lo sottolinea, avendo perduto gran parte della sua determinatezza simbolica.

E siccome nelle nostre vite nulla accade mai per caso, ecco che il legame affettivo di Giancarlo con Teresa Pomodoro, che lavorava anch’essa nel mondo dell’arredamento, conduce Giancarlo a pensare di occuparsi di gioielli d’artista, in parte ispirato, e incoraggiato, dalla creatività che in mondo parallelo alla scultura,  i fratelli di Teresa andavano conducendo con successo, nel mondo del gioiello d’artista.  

Siamo alla metà  degli anni ’60, e  il modo di essere editore di gioielli in edizione numerata e firmata dall’artista, viene affrontato per la prima volta nel mondo, distanziandosi dalla produzione di gioielli che erano sculture in miniatura, e che dell’originale conservavano ogni aspetto, e valore.  

Giancarlo pensa di produrre gioielli di materiali poveri, idea certo innovativa,  prossima alla produzione industriale degli oggetti di design. Amalia dal Ponte progetta un bracciale in legno e pietra dura, e un anello in alluminio anodizzato, io stessa ho progetto due monili in alluminio, argento, bachelite. Ma Giancarlo si accorge presto che un gioiello in materiali industriali, costava realizzarlo, e non era un vero gioiello, malgrado l’esecuzione perfetta, il design appropriato, il rapporto costo e  ricavo, non era equilibrato. Ha subito virato verso i materiali tradizionali dell’arte orafa, raggiungendo risultati semplicemente meravigliosi e sorprendenti, con l’entusiastico impegno di grandi artisti del momento, da Lucio Fontana, Man Ray, Gio e Arnaldo Pomodoro, Niki de Saint Phalle, Joe Tilson, Lucio Del Pezzo, Jesus Soto, e tanti altri.  

Il laboratorio di Montebello in via Lamarmora, allinea i banchetti degli orafi, in un clima di lavoro entusiasmante, che permette agli artisti di pensare al loro gioiello insieme a Giancarlo, agli orafi esperti che lo avrebbero realizzato, in modo che nessuna forzatura si sarebbe venuta a creare, durante l’esecuzione. Molti gioielli, o decorazioni per il corpo, erano piuttosto difficili da indossare, ma in quegli anni ancora qualche pazzia mondana, era consentita. Ricordo la inaugurazione di una mostra di Man Ray alla quale intervenni indossando i suoi mitici orecchini, la grande spirale, ispirata all’opera nella quale aveva semplicemente appeso con un filo un paralume di carta, e la maschera d’oro, “Optic-topic” .   

E poi c’era la collana di Fontana, indossabile soltanto da una donna che non avesse molto seno, anzi, meglio se piatta, e Lucio la aveva intitolata “Anti Sofia” (figg. 21/22). E ricordo una specie di maschera di Consagra. Il limite tra design, scultura e arte orafa, erano fusi magistralmente, le opere di arredamento del corpo femminile, hanno avuto molto successo, erano uniche nel genere del gioiello, anche d’artista.  

Un furto, rapina a mano armata, durante una mostra a Udine, nel 1978 ha posto fine a questo capitolo della creatività di Montebello, spingendolo a produrre i suoi stessi progetti. Con la sparizione materiale di alcuni gioielli di cui era stato rubato l’unico esemplare ancora in mano del suo editore, finisce un’epoca, e ne inizia una successiva, molto diversa, ma va anche considerato che i tempi erano cambiati,  l’epoca delle belle follie, stava declinando del tutto, coperta dal piombo di quegli anni.  

Sarebbe facile ed appropriato, a questo punto,  definire Giancarlo Montebello un orafo, è una grande, antica  professione. Sarebbe facile e appropriato definirlo un designer, è una interessante quanto propositiva professione del nostro tempo, dove la specializzazione ci induce ad approfondire la ricerca attorno al modo di fare esistere i singoli oggetti ogni uno dei quali, determinando l’estetica dalla sua funzione, obbliga i suoi creatori a rivisitarne le forme, ma questo rovello creativo forma, senza volerlo, la cifra espressiva del suo stesso tempo, e infatti, a pochi anni trascorsi dalla progettazione e produzione dell’oggetto, assistiamo alla sua storicizzazione.   

Ricordo molto bene i primi gioielli, un po’ timidamente progettati da un Giancarlo non libero dall’aura dei Maestri per i quali aveva realizzato il massimo possibile della stravaganza, e della bellezza affidata ai materiali che la dovevano rendere viva, oggettuale. Erano punti grandi come coriandoli di smalto, catenelle sottili, qualche cosa in più di quanto si andava facendo in ambiti più commerciali, ma prudenti. Una goccina di sangue in smalto rosso, da infilarsi nelle stoffe di giacche e maglie, così piccola da essere dimenticata facilmente, perduta. E fiori smaltati, bottoni da polso per camicia, ornamento all’asola di una giacca maschile. E poi c’era una scatoletta tonda, non troppo alta, portapillole, che non si sarebbero guastate a contatto con l’oro dell’interno, oro smaltato di bianco e di nero, per aprire il coperchio un anello neppure troppo piccolo, snodabile, come quelli dei porti per legarvi le gomene. Tutto qui. E c’era un copri spazzolino da denti, rigato in smalto bianco e nero, per una committenza da parte degli ultimi dandy, sopravvissuti nelle pieghe degli anni di piombo. Il becco coloratissimo di un pellicano, apribile con una invisibile molletta, in modo che lo si potesse fissare ad un bavero, legato, come un pappagallo alla sua catena, a una catenella sottile, nel caso si volesse averla al collo, un po’ come le catenelle ottocentesche che servivano a tenere un minuscolo orologio, o un decorativo saliscendi. Montebello diventa presto padrone della sua ispirazione, e della sua immaginazione; cresce di pari passo la sua conoscenza delle tecniche orafe, alzando sempre più la barra della sperimentazione.  

Nel 1990 introduce la fortunata maglia d’acciaio, quella usata dai macellai per proteggersi, dagli apritori di ostriche per i necessari guanti. La fascia che fa il giro del polso, mantenendosi molle,  lega tra di loro, con un filo d’oro, due o più strisce di maglia, e il modello più di successo è quello con un automatico d’oro, grande tre volte il vero, a chiusura (fig. 28). La sua ispirazione è in chiave pop, però mi fa pensare più agli ingrandimenti di Domenico Gnoli, che non al riutilizzo di oggetti d’uso, peraltro non applicabile a Andy Warhol, che contrariamente  a quanto si crede, non mette tali e quali le sue merci in posa da scultura, ma le ridipinge con meticolosa precisione, su finte scatole, e questo passaggio cambia parecchio, nella concezione dell’artista rispetto al reale, dettaglio poco percepibile, ma basilare.  

Esistono, di quei bracciali, esemplari  creati su misura; la chiusura costituita da asole in oro, elastiche come e più del tessuto, entro le quali fare scivolare facilmente dei gemelli da camicia  maschile, antichi, o dei bottoni. Giancarlo gioca con la maglia d’acciaio, e veste le sue donne con collettini, camicette, sciarpe, e la loro evidente citazione delle armature medievali, si esalta nella leggerezza della materia che  riesce ad essere ambigua ed esplicita allo stesso tempo.  

La maglia d’acciaio brunito, si arrotola anche attorno alle dita, in  morbidissimi anelli da guerriero, sormontati da una spolverata di ciottoli sfaccettati, un po’ come la granella di cioccolato che si aggiunge a spaglio alla superficie di un dolce (fig. 27).   

Ma ci sono  prismi irregolari, in oro bianco lucidissimo, parrebbe acciaio, all’interno del quale si infila un dito, ed ecco che la scultura così perforata acquista un altro elemento con cui comporsi, il dito.  

Montebello è ben consapevole che la nostra è un’epoca spietata, non più di altre, ma l’utopia progressista aveva indotto in inganno. La bellezza si genera, oggi, non più per caso, per la intuizione di più anime belle. La ricerca attorno alla quadratura del cerchio, sempre in progress, procede per la volontà precisa di chi la produce con l’arma della bellezza, mai raggiunta per sempre, che l’arte rappresenta, e addita. 

Unico nel genere, non teme il confronto con la classicità del gioiello, e realizza anelli all’apparenza come tutti gli altri;  tre pietre, la più grande e colorata sta al centro, allineate in un anello  a fascia, dove  è il modo di trattenere le pietre a diventare il suo punto di forza estetica, alterando le proporzioni delle graffe che le trattengono e allo stesso tempo esaltano, e ostentano. Oppure, le pietre sono mortificate,  incastonate in sagome geometriche, opache, senza sfaccettature   che possano moltiplicare la rifrazione della luce.  

Nel ’94 Giancarlo crea una collana diversa da ogni altra sua, con un salto di linguaggio che giustamente si concede; sono petali di una sola rosa a compiere il giro del collo. In quanto orafo, gioielliere, più di uno scultore può permettersi  di compiere intrusioni in linguaggi diversi, qui approfittando di quanto fatto dagli orafi romani ed etruschi, con i calchi di elementi naturali (figg. 29/30/31/32).  

E siccome l’arte paziente dell’orafo, forse, si potrebbe anche paragonare a quella di una ricamatrice, ecco che la cucitura, sia essa lineare o in punto a croce, compare nell’arte di Giancarlo, unisce parti diverse, placche rigide, che rivestono di scaglie l’avanbraccio, meglio se in coppia, alternando il  colore del metallo bianco, al rosso delle gugliate, o quello del legno  o dell’acciaio brunito, a quello dell’oro. Le placche che si  vanno rastremando in trapezi verso il polso, fanno pensare a un mondo antico, privo di dolcezza, oggetti del potere, ceppi della bellezza, stretti al polso, si allungano fino al braccio, in una sapiente rivisitazione di certi bracciali africani, enormi, pesanti, forse impossibili da togliersi, contrariamente a questi, la cui chiusura non si percepisce, facendo di quel segreto risolto, il loro punto di forza. La perfezione di questi gioielli li rende anche spietati, posseggono la bellezza che nulla concede, non ci sono palpiti, non ci sono rievocazioni, come si nota con un brivido, ammirando quella collana che si posa alla base del collo, ispirata a quelle dei primi dell’Ottocento, a loro volta ispirate ai gioielli pompeiani, però  qui il giro di figure non è quello di minuscole cariatidi femminili, ma è costituito da una specie di zampette di pollo che trattengono ciascuna una perla, di una bellezza agghiacciante.  

Ma oltre che per questi bracciali, il filo, la gugliata, una volta divenuta rigida nel metallo che la esprime, finisca per somigliare ad un pampino di vite, il quale a sua volta somiglia alle barre tonde di legno curvato a caldo, usate da Thonet per i suoi mobili seriali, altamente  decorativi pur applicando un metodo industriale innovativo per un basso costo, fitomorfici come erano le fantasie dell’Art Nouveau. Nei primi anni ’60, abbiamo tutti adorato i mobili Thonet, fino ad allora negletti, sedie e poltrone a dondolo stavano abbandonate nei solai, riscoperte e valorizzate.  

La meditazione sullo spirito del nostro tempo, Montebello la compie nella scelta stilistica, unica sua, personalissima, dei suoi gioielli, così come degli oggetti che ha progettato, il più delle volte accogliendo una commissione illuminata, anche da parte di grandi distribuzioni. Il tempo tra passato e presente scorre in rigagnoli paralleli, prima di andare a finire nella storia a ritroso, più che in quella di un futuro la cui aspettativa, nell’eccesso di critica, o autocritica, sgomenta la speranza. E l’ estetica del nostro tempo ci dice, nelle opere di Giancarlo, che la cultura alla bellezza ha forse svolto il suo percorso nei secoli, ha accelerato nel ‘900,  e adesso ancora lì si posa, nelle braccia respingenti della consapevolezza della storia recente.  

Gioie, direbbe la parola, che ci arrecano diletto, e gioia. La bellezza è salva, il messaggio è quello di pericolo, le scelte semantiche di Montebello stanno in cambiamenti apparentemente non basilari, ma infatti, come riscrivere ancora una volta la storia dell’ornamento? Attorno a un dito, la sezione ovalizzata del cerchio, aderisce meglio, una vera matrimoniale, è come la lettera O nei caratteri Bodoni, lo sa solo chi indossa questa aderentissima fede. Un diamante, brilla ancor di più, se incastonato in un supporto d’oro brunito, se la maglia di acciaio sulla quale si posa, è anch’essa scura, riluce lo smalto rosso del cuore, gioiello degli anni ’70 ora riutilizzato senza rovinarlo, narra alla donna che lo possiede, il peso di una memoria famigliare, salvandolo dal pericolo di essere ricusato, proprio per la forza  della memoria che conduce con sé.   

Ma ci sono anche oggetti più leggeri,  perfino frivoli, se il termine non ci inducesse in inganno, come le stringhe, cui Giancarlo si dedica in vario modo, da quelle da scarpa con i puntali d’oro, alla stringa alla quale appendere ciondoli, in una specie di kit con il quale si possono ottenere varianti decorative con una sola stringa, una piccola indulgenza al gusto più diffuso del gioiello come souvenir. Tra i materiali semi preziosi, abbiamo il cristallo di rocca, con cui Montebello realizza gocce per orecchini, come le perle a goccia, ora introvabili, che si trovavano nel rinascimento, meravigliose eccezioni di natura,  quando già la perla è essa stessa una eccezione, e qui la citazione di questa luminescenza, è spostata di non pochi gradi, verso il lunare biancore del cristallo di rocca, usato anche per mitigare la relativamente grande dimensione di altri orecchini, il cui aggancio al foro del lobo delle orecchie, è guizzante, come il pesciolino da appendere all’amo di un più sottile filo rosso. Un buco che trapassa le orecchie, è una piccola violenza, i ganci per appendere gli orecchini di Giancarlo, sono elaborati in modo da non sfuggire a questo dato di fatto, spigolosi, se è il caso, più arrotondati, se l’orecchino lo consente, ma non sono mai anonimi ganci di sicurezza, fanno parte del disegno di ogni elemento che compone quel determinato oggetto (figg. 33/34/35).

La cultura del gioiello si manifesta nella radice art decò, ma ci sono anche incursioni nel neoclassicismo, con la sfaccettatura simile a quella dell’”Acciaio di Berlino” effettuata non con l’acciaio, economico ripiego geniale degli orafi tedeschi in un momento di penuria nazionale, quando il paese si era impoverito a causa delle spese di guerra contro Napoleone nel primo decennio dell’Ottocento, ma nell’oro brunito, a renderlo simile all’acciaio, in un gioco alla rovescia dei valori. Gioielli scuri, neri e brillanti di bagliori, quasi di guerra, così raffinati che divennero di moda anche in Francia, a riprova che la bellezza non ha mai nemici, e ancor meno confini.  Montebello accosta il suo finto “Acciaio di Berlino”, all’oro lucido, alle pietre colorate, trattenute al corpo dell’anello da evidentissime graffe, nell’oreficeria tradizionale considerate una spiacevole, inevitabile necessità. Ecco l’uso della trasgressione  rendersi necessaria a sua volta come peculiarità e  raffinatezza, nell’assenza di ogni peccato di gola cui il gioiello tradizionale moderno sa raramente rinunciare (figg. 24/26).  

La tecnica del taglio laser consente lamine di acciaio sottilissime, ritagliate come un merletto, con sovrapposizioni e incastri, anche cuciti a punto a croce in filo d’oro, tanto per ricordarci che si tratta di un gioiello, e che la sua preziosità non è in questione. E non mancano allusioni ai charm, qui utili non come ciondoli da collezionare attorno ad un bracciale, ma come possibili cambi a un unico supporto che si allaccia al lobo dell’orecchio. Alcuni orecchini sono frecce, elegantissime frecce che trafiggono i lobi, dal corpo di coccinella dagli occhietti rossi. Nulla possono, per mitigare l’aggressività di questi orecchini luminosi come luci di pericolo, le nuvolette che si stagliano attorno, in un immaginifico paesaggio.  

   

ORIGINE, ANALOGIA, ISPIRAZIONE NELL'ARTE DEL MONILE DI GIANCARLO MONTEBELLO
Il percorso visivo essenziale è stato realizzato con la collaborazione dell’artista.
Le immagini non seguono l’ordine cronologico ma quello concettuale del testo.

        


Fig. 1 Bracciale, Ghana, XIX secolo
Fig. 2 Giancarlo Montebello, bracciale Fiches, fiches in acciaio inox, processo taglio chimico, cuciture e chiusura in argento 925, 1999  
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Un esempio di come nell’arte di Montebello i richiami alla storia dell’ornamento ne salvino la forza coniugandola con un’estrema raffinatezza.  
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Fig. 3 Orlan, African Self-Hybridation: Ndebele Giraffe Woman of Ngumi Stock, Zimbabwe, With Euro-Parisian Woman, Lambda print, Ace Gallery, Los Angeles, 2002
Fig. 4 Salvador Dalì, Soft Self-portrait with Grilled Bacon,1941 
Fig. 5 Donna del villaggio Baan Ya Paa, Thailandia

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Tre esempi di esagerazioni causate da un’aberrante concezione del Bello: Dalì da surrealista deforma le proporzioni di una testa, Orlan si rifà all’originaria deformazione del dato anatomico naturale operato sul proprio corpo dalle donne di alcune tribù sia africane sia thailandesi.  
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Fig. 6 Parure in oro basso, smalto, perle e vetri attribuita a Mellerio, XVIII secolo, collezione privata   

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La grazia che nel Settecento si ritiene necessario conferire ad ogni oggetto di contorno della figura umana, è ben esemplificata da questo gioiello, che con materiali relativamente poveri ottiene il massimo dell’effetto decorativo.
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Fig. 7 Hans Georg Beuerl, trofeo in oro, smalto, diamanti e perle, 1737
Fig. 8 Giancarlo Montebello, bracciale Lancillotto, struttura, artigli e ribattiture in oro giallo 18 k, superficie  in lastra di ferro stabilizzato  ad alta temperatura con al centro acquamarina naturale, 1982
Fig. 9 Giancarlo Montebello, anello Cartiglio , oro giallo 750 smaltato in vari colori, ametista taglio cabochon, finitura opaca, 1996   

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Montebello incastona le pietre come si usava fare nell’antichità: non temendo di mostrare le graffe e i castoni. In epoca moderna invece il concetto di Bello muta radicalmente, e introduce la purezza della pietra come valore assoluto da esaltare al netto delle strutture portanti.
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Fig. 10 Elmo in oro, lavorazione a sbalzo e bulino, Ur, 2700 a.C. circa
Fig. 11 Cuffia-corona della regina Costanza d’Aragona, fine XII secolo
Fig. 12 Parrucca dell’etnia Fang (Guinea Equatoriale), capelli, conchiglie, chiodi di ottone, perline, bottoni
Fig. 13 Giancarlo Montebello, collana Rosa Rosae, oro puro a cera persa e per frottage, 1995

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In questi oggetti di epoche e culture diverse, possiamo seguire il filo conduttore di un certo naturalismo. L’elmo di Ur pare modellato su una testa idealizzata, la cuffia di Costanza d’Aragona ridisegna l’anatomia compensando ciò che nasconde con l’abbondanza decorativa, così come avviene nella parrucca Fang. Da parte sua, Montebello si fa portatore di un ritorno all’elemento naturalistico ricalcandolo dal vero in foglia d’oro.  
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Fig. 14 Piccola spilla in turchesi di epoca vittoriana con fiocco e cuore 
Fig. 15 Georges Fouquet su disegno di C. Desroziers, spilla da bavero in oro e smalto    Francia, 1900    

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Anche Giancarlo Montebello ha aggiunto al colore delle gemme la più libera e ricca tavolozza offerta dagli smalti e dalle pietre mediamente preziose, come già avvenuto nell’età vittoriana e in epoca Liberty. Il gioiello diventa come una pittura, dove domina il colore piatto.  
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Fig. 16 Jean Fouquet, braccialetto in cristallo di rocca, ametiste e pietre di luna incastonate in platino, 1930 circa
Fig. 17 Jean Després, anello in argento, 1930,
Fig. 18 Raymond Templier, portasigarette firmato in argento e smalto verde oliva e nero, 1928, collezione privata 
Fig. 19 Giancarlo Montebello, anello Specchio retrovisore, trapezio in acciaio inox lucidato a specchio, fascia in argento puro e stop in oro giallo 750, 2012 

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Con il Novecento, dal gioiello sparisce ogni elemento consolatorio a favore della pura decorazione.  Il nuovo stile avvicina l’artigianato e le arti applicate all’arte pura.  Anche Montebello in molte delle sue creazioni transita dalla scultura, come risulta evidente dall’anello Specchio retrovisore.   
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Fig. 20 Motivi di base dell’arte del tatuaggio dell’etnia Fang (Guinea Equatoriale) e tatuaggi attuali ispirati a quelli etnici                           
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L’ornamento si esprime al massimo quando si fa definitivo attraverso il tatuaggio, che cambia, arricchisce e abbellisce il corpo, rendendolo luogo deputato all’espressione di significati simbolici.  
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Fig. 21 Lucio Fontana, collana Anti Sofia, oro giallo, disegno del 1967
Fig. 22 Man Ray, Optic-topic, argento dorato, 1978   
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Due Maestri del Novecento sono diversamente intervenuti sul corpo umano. 
Fontana sfida l’anatomia femminile con una sottilissima scultura che divide in due il busto.  Man Ray invita a celarsi dietro una maschera d’oro.   
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Fig. 23 Bracciale di capelli con chiusura Pinchbeck, Gran Bretagna, XIX secolo 
Fig. 24 Parure collana e spilla in maglia d’acciaio di Berlino, Germania, Primo Impero 
Fig. 25
Sir Alfred Gilbert, collana in argento attorcigliato con ametista cabochon, Gran Bretagna, fine XIX/inizio XX secolo               

      

Fig. 26 Giancarlo Montebello, anello Baghdad, oro rosso, gemme lapidate in oro bianco, oro 750, 1983 
Fig. 27 Fig. 27 Giancarlo Montebello, anello Softness, cotta in oro giallo 750 con sette zaffiri
Fig. 28 Giancarlo Montebello, bracciale Automatico Otto, cotta, incatenazione e chiusura a bottone automatico in oro giallo 750, moduli in acciaio inox, 2006             
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Per creare un gioiello, il materiale prezioso non è sempre necessario. Per un senso di estrema, feticistica devozione alla memoria, si sono creati gioielli utilizzando capelli, altri invece, per economia, hanno esaltato la bellezza di materiali industriali quali l’acciaio.
Montebello si inserisce in questa tradizione rinnovandola con la sua personalissima cifra stilistica.
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Figg. 29 Fortunato Pio Castellano o Alessandro Castellani, collier in oro 18 k e ametiste naturali, XIX secolo
Fig. 30 John Ruskin, progetto di collana per la piccola Lily, 1876 
Fig. 31 Un’articolata collana in argento di Carlo Giuliano firmata con le sue iniziali, Wartski, Londra, età vittoriana
Fig. 32 Giancarlo Montebello, collana Salomè, oro giallo e bianco 18 k con parti smaltate a gran fuoco iridescenti e perle Keshi, 1984                 
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Il gioiello esalta in modi diversi le parti del corpo, e fra quelle più frequentate dalla fantasia degli orafi c’è sicuramente il collo, dal quale si dipartono ornamenti centripeti, talvolta dall’aspetto difensivo, a salvaguardia della persona che li indossa.   
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Fig. 33 Chaise longue Thonet, 1890 circa
Fig. 34 Giancarlo Montebello, ganci portaciondolo, oro rosso e bianco 750, 1995
Fig. 35 Giancarlo Montebello, ciondoli per orecchini In-Fin-Ity, acciaio inox laccato in resina di vari colori e oro giallo 750, 2007
          
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L’elemento fitomorfico entra nella decorazione di fine Ottocento e si esprime nelle architetture, nei mobili, nei gioielli. Montebello vi fa ritorno rinnovandolo secondo il proprio gusto. 
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NOTE

1 Sulla percezione del bello come intuizione sensibile cfr. A.G. Baumgarten, Aesthetica..., in Aesthetica... Praepositae sunt Meditationes philosophicae..., Bari, Laterza, 1936, §§ 31 e 32, p. 64. 

2 Sul concetto di bello e sul suo rapporto con la produzione artistica cfr. D. Generali, Un itinerario tra misticismo neoplatonico e convenzionalismo scientifico, «Agorà», anno II, 1998, pp. 261-266: 265-266. 

3 A parte la nota posizione di Platone, che unifica l'idea suprema di bene e di bello, cfr., fra i tanti possibili esempi,  la tesi, di matrice cartesiana e port-royalista, che ritiene che non vi possa essere bello che non sia innanzitutto vero, e che di conseguenza polemizza contro gli eccessi di una retorica fine a se stessa e capace di soffocare la verità con un virtuosismo perverso: A. Arnauld - P. Nicole, La Logique ou l'Art de penser..., Édition critique par Pierre Clair et François Girbal, Paris, Presses Universitaires de France, 1965.

4 Su tempo e ragioni della perdita del pelo da parte delle scimmie umanoidi  nel percorso evolutivo cfr. M. Desmond, La scimmia nuda. Studio zoologico sull'animale uomo, Milano, Bompiani, 2003.

5 Per lo splendore degli ornamenti animali finalizzati alla seduzione e all'attrazione delle femmine per la riproduzione cfr. W. von Buddenbrock, L'amore nella vita degli animali, Milano, Garzanti, 1971 e M. de Paoli, La tragica armonia. Indagine filosofico-scientifica sulla genesi e l'evoluzione del vivente, Milano - Udine, Mimesis, 2014, vol. I, pp. 194-200.


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