Giorgio Terrone

Verità della scrittura. Il ‘castigato’ viaggio di Sade in Italia (1775-1776)



Même si certains traits trahissent par endroits la présence de forces
obscures, telle une lame de fond troublant un lac tranquille, qui douterait que nous
avons affaire ici à un philosophe des Lumières, disciple fidèle de La Mettrie et du
baron d’Holbach, érudit et passioné d’histoire, amateur éclairé d’archéologie,
avide de tout voire...

(Benché taluni tratti tradiscano qua e là la presenza di forze oscure, come un’onda
che turbi d’un tratto le acque tranquille di un lago, chi potrebbe mettere in dubbio
che abbiamo qui a che fare con un filosofo dei Lumi, fedele discepolo di La Mettrie
e del barone d’Holbach, erudito e appassionato di storia, illuminato amatore
d’Archeologia, avido di vedere tutto..)

Maurice Lever

Si può forse immaginare dalle affermazioni contenute nell’epigrafe lo scarto d’attenzione imposto al lettore di Sade dal Voyage d’Italie (1).

Vengono qui considerati il testo edito da Librarie Aerthème Fayaed (Paris 1995). t.it. Ferrara degli Uberti, Boringhieri (Torino 1996) (2).

Si tratta, secondo il curatore, di un piatto tutto sommato insipido della sua cucina. E certo quelle pagine giovanili, poi abbandonate, dovettero con gli anni, ci assicura lo stesso Sade e lo stesso curatore del testo, apparire horriblement fades (orribilmente insipide) allo stesso autore, una sorta di arretramento nella sua rivoluzione letteraria (3): Quel intérêt pourrait-il encore trouver aux descriptions du Voyage d’Italie et à ses feintes pruderies, après les audaces de Justine ou des Cent Vingt journées de Sodome?. Ma sono mondi autonomi, non assimilabili.

Nella chiesa di Santa Cecilia a Roma lo sguardo di Sade, posato sulla figura scolpita della santa, si accende. L’approccio estetico iniziale dilegua lasciando luogo a una più viva attenzione:

Sainte-Cécile. Le plus beau morceau de cette église est sans contredit la statue de la sainte, de la main d’Ėtienne Maderno et qui se voit au bas du pavillon du maître-autel. C’est une belle fleur moissonnées presque en naissant. Cécile fut mariée fort jeune, et ce fut dans les premiers temps de son mariage qu’elle fut assassinée dans son bain. Les marques de ses blessures s’aperçoivent sur son beau col tout découvert. On y voit les trois coups d’épée dont elle fut frappée; le sang en sort et la manière dans laquelle elle tomba, sans doute en expirant de cette mort violente, est celle où l’artiste l’a saisie. Il est au moins bien sûr qu’elle est prise comme elle fut trouvée dans les cata combes de Saint-Sébastien. La même chemise qu’elle avait dans son bain est celle qui la couvre; la finesse de la draperie qu’elle forme et la manière savante dont elle laisse apercevoir les contours est une chose vraiment sublime. Cécile était petite, mais délicate et faite à peindre. L’artiste a con-servé toutes les grâces de son modèle et la mort qui la glace semble, s’il est possible, ne la rendre encore que plus intéressante. Sa tête entourée d’un simple mouchoir est tournée vers la terre dans une attitude un peu forcée, mais on y reconnaît l’extension de la dernière angoisse. Ses mains deli-cates son étendues et quelques-uns de ses doigts retirés comme par l’effet d’une agonie forte et su-bite. C’est un cadavre jeté là… Mais on respire encore toute la delicatesse et tout le svelte d’une jeune personne de dix-sept ou dix-huit ans et aussi intéressante que jolie. Il règne une vérité si frap-pante dans ce morceau divin qu’on ne peut le voir sans être ému. Je crois qu’une telle représenta-tion, aperçue par quelqu’un qui aurait pris quelque vif intérêt au malheureux modèle qui aurait è-prouvé le même sort, serait faite pour produire peut-être une impression plus forte encore que le cadavre même. L’effet pourrait en être dangereux. Qu’on me pardonne d’appuyer peut-être un peu trop sur ce morceau. Mon goût et mon sentiment ne sont que ceux d’un amateur du second ordre: je n’ai pas d’autre prétention”

È un divagare della mente che modifica lo statuto stesso dell’opera sfumandola in una nebbia emozionale. E la posizione dell’opera (un freddo fuoco nello sguardo di Sade) non muterà per tutto il suo grand tour sui luoghi canonici dell’arte italiana, di volta in volta esplorati in una sorta di doppio percorso.

Sade raggiunge Napoli. Le chiese e i musei di quella capitale, in un’infinita sequela di opere, ne segnano il passaggio. Ma, il suo è un procedere lungo un asse svirgolato, con pencolanti artisti e opere al seguito di un improvvisato connaisseur. Un’eccentrica moralità muta le cose intorno, in un gioco irresistibile in cui tutto appare fuori misura e in cui senza più gerarchie le persone diventano oggetti, meubles physiques (mobili in carne e ossa). Dalle alture di Napoli (alla certosa di San Martino) la città gli appare come une fourmilière (un formicaio), e appaiono così, con gli occhi stessi della natura, sostiene l’autore, gli uomini superbi che l’hanno edificata: des ciron“ (dei minuscoli insetti). Dentro la chiesa e nell’annesso convento Sade inventaria dipinti sculture arredi, ostentando giudizi.

Quelle differénce ici dans les anges placés dans la gloire et ceux du tableau de la Communion, du même maître, dont j’ai parlé au choeur! Quelle nature, quelle vérité, quelles proportions dans ceux-ci! (4).

È un’enfasi ingombrante, dilatoria, è in effetti un preparare lo sguardo a una diversa visione.

Il ne faut pas négliger de voir à l’appartement du prieur ce fameux Christ de Michel-Ange, fait, dit-on, sur la nature même. Quoique fort simple aux yeux d’un artiste philosophe, ce procédé ne paraît cependant pas vraisemblable. À l’inspection du morceau, on reconnaît facilement qu’il n’a pu être saisi au ton de vérité dont il est, sans que le modèle ne fût effectivement sous ses yeux, lié e garrotté. Reste à savoir s’il l’a vraiment crucifié pour saisir, sur la nature meme, ces instants pré-cieux de vérité qu’on ne peut trouver que là. Peut-être eût-il bien fait de le faire pour atteindre à la perfection, mais le morceau n’y est pas, et je ne crois pas conséquemment qu’il l’ait fait, parce que Michel-Ange, comme un autre, avait des préjugés, et le préjugé fut et sera toujours l’écueil du vrai talent(5).

Nel positivo programma di questo colto viaggiatore l’esperienza del bello, in statue dipinti architetture, incontra la negatività del brutto, nella serialità, nell’estenuazione degli elenchi stilati (una negatività, per inciso, felicemente accordata a questo testo, composto in buona misura da mal dissimulate copiature). È il vacuo negativo della ripetizione che tornerà, mutato di segno, nel qualificante ordine di perversioni dei romanzi futuri. Nel palazzo di Capodimonte è ancora un’infilata di sale immense a preparare il suo sguardo. Non sarà così la bellezza a riempire quell’agorafobici spazi, ma l’estenuato elenco delle opere esposte, in una percezione forzatamente astratta, pronta a investi-re quei soggetti di un eterogeneo flusso di sensazioni: è il solipsistico leitmotiv che accompagna Sade nel viaggio.

Dans la dixième, plusieurs portraits du Titien, entre autres celui de Paul III, de la maison Farnè-se, sublime et plein de vérité, celui de sa servante, dans lequel on retrouve quelques traits de la tête de sa belle Vénus de Florence. On dit qu’elle lui servait à plus d’un usage: ce sont de ces espèces de meubles physiques, dont un artiste et un homme de lettres peuvent difficilement se passer. Il est bon d’avoir ça là à ses ordres: la nature se satisfait et la tête ne se démonte pas. L’amour n’est pas fait pour un homme qui travaille. Si ses désirs s’allument et qu’il n’ait pas à l’instant de quoi les è-teindre, le feu de sens remplace celui de la composition et l’ouvrage s’en ressent. Non seulement, si j’étais souverain, je tolérerais ces licences aux gens de cabinet, mais le désir d’avoir de grands hommes m’engagerait même à leur ordonner de se pourvoir.

Ma il viaggiatore trova gli accenti più consoni a un’estetica là dove l’arte può conciliarsi col de-mone interiore. Sade è a Portici tra i marmi e i bronzi del palazzo reale, e dopo ancora, nelle vicine sale di restauro, tra i dipinti strappati ai muri di Ercolano:

Mais le morceau le plus secret et le plus singulier de toute cette collection nombreuse se conserve chez le sieur Canart, sculpteur du roi. C’est un groupe de marbre d’environ un pied et demi de hau-teur dont le sujet est un satyre jouissant d’une chèvre. Il est difficile de mettre plus d’âme et d’ex-pression que l’artiste n’en a mis tant dans tous les mouvements et les muscles du satyre, que dans ceux de la chèvre. Sa langue sur le bout de ses lèvres exprime tout le plaisir qu’elle sent, et la ma-nière vive dont le satyre la tient par sa petite barbe ne sert pas peu à lui donner de la chaleur. Tout est en action dans ce beau morceau, tout est en feu; la plus exacte pureté de style le caractérise.

.La sua estetica in effetti non è interessata all’opera, uno sguardo introflesso ne svia l’attenzione. L’arte si risolve nella sbrigativa assunzione dell’autore quale creatore di opere sublimi, piene di verità, realizzate in un distratta, indifferenziata raccolta di materiali: l’umanità tra quelli. Un’umanità senza profondeur, piegata ad un fare che è al contempo semplice e smisurato, privo di mistero, spinto dal puro desiderio. E nel reale ridimensionamento dell’opera (resa mera eccedenza dello sguardo) è un affluire d’immagini gratuite, eccessive, come figure del delirio. C’è l’inconsistenza dell’assurdo, una leggerezza con cui lenire la ferita del senso. E In quella leggerezza potranno a volte specchiarsi le immagini residue di fasti del passato, sostarvi in una provvisoria calma di pensieri.

En revenant à Pouzzoles, on voit les débris de la maison de campagne de Cicéron, située dans la position du monde la plus agréable, et qui occupait une grande quantité de terrain. Ses jardins, qui descendaient vers la mer devaient être délicieux. Que reste-t-il aujourd’hui, grand Dieu, de tant de richesse et de tant de beauté? Le seul souvenir, souvent fabuleux, de ceux qui les ont construites ou possédées. Est-ce donc là cette Antiquité dans laquelle nous imaginons que notre luxe ou nos vertus nous immortaliseront? Et n’est-ce pas une folie que d’étendre nos vues ou notre ambition au-delà du cercle étroit qui nous renferme?

È una saggezza ancor più opprimente (“cercle étroit qui nous renferme”) che può essere difficilmente confusa con la sincera autocritica. Come raccordarla all’immagine di Sade per poterla rende-re davvero credibile, così libresca, tautologica se riferita all’erudita sensibilità, all’insaziabile curiosità del viaggiatore settecentesco intento a misurare la sua distanza dal passato? Ed è certo difficile cogliere quell’isolata resipiscenza come l’epifania di un sentire innocente che arriva a considerare follia l’ambizione e stretto l’orizzonte che la racchiude. A entrare nel suo gioco linguistico, nessuna redenzione o sbocco salvifico può passare per quegli isolati pensieri. Stretto nell’abito retorico che s’è ritagliato (da implacabile blasfemo, strenuo negatore d’ogni credo e fede) Sade è dichiarato perduto da quell’irriso vocabolario. Ora, a Portici, nel museo del castello, tratteggia (certo dissimulandola) la propria immagine, lo sguardo del pudibondo visitatore posato sugli affreschi staccati dalle ville di Ercolano. Sfilano sulle pareti allegorie di animali satiri divinità: “..dans lesquelles sont des attitudes aussi surprenantes que singulières et qui prouvent un grand dérèglement d’imagination”

“Tornando a Pozzuoli, si scorgono i resti della casa di Cicerone, situata in una posizione quanto mai gradevole, e che occupava una vasta superficie. I suoi giardini, che scendevano verso il mare, dovevano essere incantevoli. Gran Dio che cosa rimane oggi di tanta ricchezza e tanta bellezza? Nient’altro che il ricordo, non di rado avvolto in un’aura di favola, di coloro che le hanno costruite e possedute. È dunque qui quell’Antichità in cui immaginiamo che il nostro lusso o le nostre virtù c’immortaleranno? E non è follia allargare il nostro orizzonte o la nostra ambizione al di là dell’angusto cerchio che ci racchiude?”.

“..Che ci presentano atteggiamenti tanto sorprendenti quanto singolari e che sono la prova di un grande disordine dell’immaginazione (sott. ns)”.

E appare tra quelle la figura del Minotauro riverso ai piedi di Teseo.

Qu’on me permette ici une réflexion. Toutes les fables ont une origine quelconque. Celle du Mino-taure, représenté moitié home et moitié bœuf ou taureau, ne pourrait-il pas être tout uniment un se-cond maréchal de Rais (voyez le tome de l’Histoire de France XIV ou XV, règne de Charles VII ou VIII), que les passions effrénées eussent conduit à ce dérèglement barbare qui fait trouver du char-me à la destruction de l’objet qui vient de satisfaire nos sens ou qui plutôt n’en fait goûter qu’aux excès de la cruauté la plus réfléchie? Ces monstres que, heureusement pour l’humanité, la nature ne produit que tous les mille ans, sont, j’en conviens, difficiles à comprendre. Mais leur existence se conçoit cependant encore plus aisément que celle que leur prête la fable, qui probablement ne fut conçue que sur le dérèglement de leurs mœurs!

È un esprimersi carico d’effetto (forse un ironico alludere alla propria immagine), rivolto a chi, mosso da chi? Sade si schermisce: Il mio gusto e il mio sentimento non sono che quelli di un amatore di second’odine. Ma lo intendeva veramente questo instancabile frequentatore dei luoghi d’arte italiani?. Una do manda retorica per chi conosca il reale motivo del suo aggirarsi per la nostra penisola. È in effetti un muoversi patetico agli occhi dell’aggiornato biografo, forte di un’accresciuta documentazione sul viaggio, di un folto apparato di lettere e appunti preparatori del testo. Un materiale tuttavia ancora esterno all’opera, al suo significare già soddisfatto dalle interne forme del contenuto del testo. Da queste sole promana il senso d’ipocrisia che lo pervade, che fonda la reto-rica del viaggiatore: volto giocoso di un disagio reale. Un ossimoro non dichiarato, indicativo tuttavia di un’identità perduta e ritrovata infinite volte su quelle pagine.

È l’angosciosa fuga di Sade dalla sua stessa immagine: A guardarla confessa potrebbe derivarne un effetto pericoloso. Con patetica quanto inutile precauzione lui ne avverte il lettore. Lo richiama in effetti, nel variare dei simboli, a un celebre mito letterario, riempito d’ombre pozioni talismani che in un fatale patto seduttivo il demone offre all’eroe. Ed è così per lui pellegrino per l’Italia, aggrappato nella sua deriva seduttiva a illusorie consolazioni: Se non ci attendiamo ricompense, non abbiamo comunque da temere nuove pene. Irresistibile, è ancora il giudizio su di sé ad affiorare, a cui un’identità mutevole impone sempre nuove analisi false condanne assoluzioni.

Cette manie bizarre de faire le mal pour le seul plaisir de le faire est une des passions de l’homme, la moins comprise et par conséquent la moins analysée, et que je croirais cependant croire possible de faire

Ibid. pp.254-55 “Mi sia permessa una riflessione. Tutte le favole hanno una qualche origine. E l’origine del Minotau-ro, raffigurato per metà uomo e per metà bue o toro, non potrebbe essere molto semplicemente un secondo maresciallo di Rais (vedere il tomo XIV o XV dell’Illustration de France, regno di Carlo VII o VIII), condotto dalle sue passioni sfrenate a quella barbarica sregolatezza che rende affascinante la distruzione dell’oggetto che ha appena soddisfatto i nostri sensi, o, meglio, fa sì che si trovi il piacere soltanto negli eccessi della crudeltà più freddamente calcolata? Questi mostri, che, fortunatamente per l’umanità, la natura produce solo ogni mille anni, sono, l’ammetto, difficili da capire. Ma la loro esistenza è tuttavia più facile da immaginare di quella che gli presta la favola, la quale fu probabilmente concepita proprio a partire dal disordine dei loro costumi”.

rentrer dans la classe commune des délires de son imagination. Mais la rareté dont elle est heureusement pour l’humanité m’en évite la peine¹

Brevi richiami metalinguistici appaiono ai margini del manoscritto del Viaggio: Accertare la verità, e ancora: Prima di accettarlo vedere se è vero. Sono freni all’impulso iniziale, tangibili spinte e controspinte della scrittura. Ma anche tracce di un desiderio di rapida visibilità per l’autore. Ecco allora la sua affannosa ricerca di dati storico-culturali riguardanti i programmati luoghi del viaggio, e l’abbondante messe d’informazioni fornita dagli informatori interpellati. È un’articolata architettura del sapere quella pensata per l’opera, col suo ventaglio dispiegato già nel sottotitolo.

Dissertations critiques, historiques et philosophiques
sur les villes de Florence, Rome, Naples, Lorette
et les routes adjacentes à ces quatre villes.
Ouvrage dans lequel on s’est attaché à developer
les usages, les moeurs, la forme de legislation, etc.,
tant à l’égard de l’antique que du moderne,
d’une manière plus particulière e plus étendue
qu’elle ne parait l’avoir été jusqu’à present.
.

Nato per sorprendere (o far ricredere?) i lettori, questo programma forza l’immagine dell’autore. Ed è certo esagerato, al limite della contraffazione, il proposito di Sade di accreditarsi come l’esem-plare prodotto di un secolo razionale e raffinato. Riesce nondimeno ad acquisire stima al di qua delle alpi: lui fervido cultore dell’arte italiana, esploratore dei suoi costumi, dal sapere esibito nei toni del superiore distacco e della fredda causticità.

Potente comunque, nella “castigata” scrittura di questo compulsatore di bellezza (qui solo in fili-grana, ma chiara premessa alle future pagine “libertine”), è la passione erotica che innerva esempi e citazioni: un affiorare allusivo e irresistibile allo stesso tempo, di un’espressività più inquieta di quanto non appaia nel conclamato scenario dei romanzi futuri. Due realtà in ogni caso strettamente legate, come riconosce Lever nella già citata introduzione: Qu’un lien subsiste néanmoins avec l’implacable observateur de non perversions, rien de plus sûr..

E sarà, lo sappiamo, l’identità celebrata dai romanzi, cresciuta in un immaginario di eccessi, a creare il pregiudizio (un pregiudizio nominalistico, fondato a posteriori) sullo scialbore espressivo del suo resoconto di viaggio.

Il “Voyage d’Italie” può anche mostrarsi come l’interiorità che non sa definirsi, perennemente spinta alla contraddizione. Che non sa esimersi ad esempio (come Sade sembra del resto avvertirci) dal giustificare l’immoralità di un costume, pur condannandolo: un aprirsi che è più l’abbandonarsi a una realtà che si vorrebbe nascosta. Un aprirsi certo non creduto da lui, che ci spinge anzi a non crederlo, con una scrittura condannata ad apparire, a fingere: lui chiuso nella sua precarietà, costretto a nascondere le proprie ossessioni, e soprattutto a occultare il vero motivo del suo viaggiare: da fuggitivo, perseguito dalla giustizia del proprio paese.

Ma in Italia è pur sempre il raffinato cultore di arte e storia, lo scrupoloso resocontista dei suoi monumenti. Ubiquitario erudito, si muove tra chiese e musei: è a Paestum e tra gli scavi di Pompei, si sposta incessantemente tra città e campagna annotando costumi riti linguaggi, ammirando il pittoresco del paesaggio (le cascate di Tivoli il Vesuvio), dialogando goethianamente con la natura, pronto al suo ritorno in patria (come avverrà tra breve per il poeta di Weimar) a rendere partecipe il lettore delle sue esperienze.

A conclusione del viaggio sarà invece il carcere ad accoglierlo. Un esito non sorprendente, a seguire il sensibile diagramma di quelle pagine, dove appare cifrata l’impossibilità di una diversa soluzione. È il senso intimo della scrittura che si rivolge a una verità più radicale, oltre il riscontro oggettivo, che chiede empatia nella lettura, attenzione agli scarti di tensione, alle inquiete imperfe-zioni del discorso: segni di verità impressi sulle parole. Fuori dal testo è solo la messa a punto della scena, un addobbo di fatti a contorno della figura (Goethe o Sade che sia).

Una sorta di Descensus ad inferos saranno per quest’ultimo la torre di Vincennes (il luogo in cui stenderà la sua scrittura), la Bastiglia, le detenzioni del suo singolare periodo “politico”, l’ospedale per alienati di Charenton infine, teatro ultimo dei suoi deliri.

Nella castigata scrittura del Viaggio l’immaginario erotico sadiano appare come sospeso, e in quell’incertezza di tono il lavoro rimarrà incompiuto, tanto da spingerei gli odierni studiosi a dubi-tare della reale destinazione dell’opera.

E certo quelle pagine archiviano precocemente l’immagi-ne del Sade viaggiatore assunta anni prima. C’erano allora Venezia e l’Olanda come destinazioni, ma già dai resoconti di quelle esperienze era accuratamente cancellata ogni traccia di una vita opposta e parallela (ma rivelata in seguito da ben nutriti dossier sul suo conto ). E comune negli incipit dei viaggi era la formula epistolare (presto abbandonata) rivolta a un finto corrispondente. Come finta era l’identità assunta di volta in volta dall’autore. E come comuni sarebbero state ancora le fughe e le catture che aprivano e chiudevano, simmetricamente, le sua occulta esistenza, folta di ambigue figure al seguito, vero negativo fotografico della vita ufficiale.

L’evasione dalla fortezza di Miolans (il castello dell’alta Savoia già celebrato nella “Vita” di Giannone) come inizio di tutto. Reo d’avvelenamento e sodomia, Sade fugge la giustizia del suo paese rivestito di un goffo/gonfio enciclopedismo: una maschera d’ilare disagio dipinta sul volto. E a scoprirlo, più della realtà documentaria, saranno ancora le contraddizioni della scrittura (così, la già menzionata bellezza delle opere incontrate negata dalla bruttezza degli estenuati elenchi).

Nella clausura del carcere il tempo e lo spazio del Viaggio sembrano dilatarsi. In un addomesticamento della condizione claustrofobica, Sade converte la sua immobilità nella scrittura, le fughe passate in una libertà come raddoppiata: lui, marchese di Sade/conte di Mezan, preso in un folle in-treccio di avventure libertine e ispezioni erudite, da finto pellegrino dell’arte. Così dalla dotta iper-trofia delle sue pagine emerge chiaro il senso di questa discrepanza, riflessa nei toni di violento sar-casmo e di sereno distacco: un’adesione/repulsione rappresentata sovente da una singola immagine (con sullo sfondo l’immaginario distruttivo di sempre).

Sade è a Napoli nei giorni del carnevale, in cui l’evento d’apertura è una Festa della cuccagna. Sopra un palco decorato da una gran quantità di beni commestibili gli si presenta lo spettacolo il più barbarico che si possa immaginare.

“(..) le plus barbare qu’il soit peut-être possible d’imaginer au monde. (..) Ce sont, inhumainement crucifiés, des oies, des poules, des dindons, qui suspendus tout en vie avec deux ou trois clous, amu-sent le peuple par leurs mouvements convulsifs, jusqu’au moment où il lui sera permis d’aller piller tout cela. (..) Telle est disposée, quelquefois avec assez de goût, l’amorce préparée à ce peuple sau-vage pour exciter, ou plutôt perpétuer sa voracité et son amour pour le vol. (..) dans un clin d’œil tout est enlevé, arraché, pillé, avec une frénésie qu’il est impossible de se représenter. (..) Huit mi-nutes suffisent à la destruction totale de l’édifice; et sept ou huit morts et une vingtaine de blessés, qui souvent en meurent après, est ordinairement le nombre des héros que la victoire laisse sur le champ de bataille. Je n’ai trouvé qu’une chose qui manquât à la sublime horreur de ce spectacle: c’était de ne pas laisser les morts et les blessés à la vue de tout le monde, couchés sur les débris de la décoration. Cet épisode serait héroïque et il est trop digne du génie de la nation, pour qu’un jour nous n’ayons la satisfaction d’en voir augmenter la magnificence de ce galant spectacle”.

È una scrittura incontrollata, come soggetta ad autonome spinte del linguaggio, costellata di ter-mini antinomici apparentati nel singolo giudizio: “inhumainement” (disumanamente) “goût” (gusto) sino all’illuminante sintagma (puro Sade) sublime horreur (orrore sublime) in un conclusivo cre-scendo. E certo non sarà così per il coevo resoconto di viaggio goethiano: Die Italiänische Reise. Quasi a redimere il paesaggio italiano da quei deliri ecco il poeta di Weimar calcare di lì a poco le orme del finto conte di Mazan, a sperimentare quel clima, lo stesso impeto di popolo. A Roma nelle feste del carnevale Goethe è travolto sul Corso dalla turba di maschere, ma più che viverla, affida la sua emozione a dei pensieri, in una virtuosa sostituzione:

Si tratta di oche, polli, tacchini che, atrocemente crocefissi, appesi ancora vivi a due o tre chiodi, diverto-no il popolo con i loro movimenti convulsi, fino al momento in cui sarà autorizzato il saccheggio generale (..) È questa l’esca predisposta, qualche volta non senza gusto, per eccitare, o meglio, per perpetuare la voracità e l’amore per il furto di questo popolo selvaggio (..) in un lampo tutto viene portato via, strappato, saccheggiato con una frenesia impossibile a immaginarsi .. Otto minuti bastano per la distruzione totale del palco, e sette od otto morti, più una ventina di feriti, che spesso finiscono col morire, sono il bilancio normale dei caduti che la vittoria lascia sul campo di battaglia. Una sola cosa mi è parsa mancare al sublime orrore di questo spettacolo: il fatto che non si lasciassero i morti e i feriti espo-sti alla vista di tutti, distesi sulle macerie della decorazione. Sarebbe un tratto eroico, ed è troppo confacente al genio della nazione, perché si possa escludere che un giorno ci sia riservata la soddisfazione di vedere la sua magnificenza accresciuta da un siffatto spettacolo.”:“(..) osserveremo che i piaceri più vivi e più intensi non ci passano innanzi che per un attimo come i cavalli in corsa e che se ci commuovono non lasciano poi quasi traccia nella nostra anima; che della libertà e dell’eguaglianza non si può godere se non nell’ebbrezza della follia e che la voluttà maggiore ci seduce di più quando è più prossima al pericolo e ci fa gustare in sua vicinanza sensazioni di spasimo e di dolcezza angosciosa.

Così anche noi avremmo chiuso, senza volere, il nostro carnevale con una considerazione da mercoledì delle ceneri. La quale, speriamo, non rattristerà alcuno de’ nostri lettori; anzi, essendo in fondo la vita un carnevale di Roma, che non si può abbracciar tutto d’un colpo d’occhio, né goder-la tutta, piena di pericoli com’è, esprimiamo l’augurio che questa spensierata turba di maschere ci richiami tutti a riflettere sull’importanza di ogni godimento, per tenue o rapido che talvolta possa sembrare).(6)

Delle grigie riflessioni diremmo (appunto da “Mercoledì delle ceneri” il titolo del conclusivo capitolo del carnevale goethiano), certo incapaci di rispondere alle attese del corrivo lettore di Sade. Un ponderare inevitabilmente travolto dai “cavalli in corsa dei piaceri più vivi e più intensi prodotti da quell’altra passione, ma che, riprende Goethe, non lasciano poi quasi traccia nella nostra anima.

Nel chiuso del carcere Sade rielabora dunque il tempo della sua strana libertà: in giro per l’Italia, stretto in una fragile identità, condizione non molto diversa dalla sua attuale. Il testo del Viaggio potrà così marcare ulteriormente la sua immagine, fornirle nuovi connotati: quello dello scrittore recluso intanto, e ancora, strettamente legato a questo, dell’ideatore di inedite strutture per la narra-tiva futura: una fredda geometria di ripetizioni da imporre ai suoi ribollenti contenuti. Quei contenuti che costruiranno la fama del personaggio. Un osservatore implacabile delle nostre perversioni come lo chiama Lever: una definizione che riconosce nell’etica scandalosa dei testi sadiani il privato pensiero dell’autore.

Un’identificazione pacificamente assunta dai vari biografi di Sade (nel loro approccio in apparenza ironico e distaccato²), pronti a riconoscere ancora nel paesaggio italiano di quel previo resoconto di viaggio il realistico sfondo alle vicende narrate nell’Histoire de Juliette, il suo più celebrato romanzo. È il paesaggio visto con gli occhi dell’eroina: sguardo dell’invenzione romanzesca non più obbligato al confronto: quello che legava ancora il Sade/conte di Mazan, divaricando i due mondi, del “Voyage” e di “Jiuliette”, diversamente marcati dalla finzione romanzesca, non più obbligato al confronto.

Così G.Lely all’inizio del secondo tomo del suo Vie du marquis de Sade, avec un examen de ses ouvrages, Gallimard, Paris 1957, pag.17: La première partie de cet ouvrage s’est achevée sur l’évasion de notre héros de la forteresse de Miolans” (La prima parte di quest’opera si è chiusa con l’evasione del nostro eroe (sott. ns.) dalla fortezza di Miolans.

“L’aria irrespirabile, il senso di asfissia, la stasi trasmettono una cupa libertà alla sua scrittura” viene ancora osservato. Ma se dobbiamo pensare a una strana alchimia operante nell’autore, re-sponsabile del mutato clima dei suoi lavori (la stesura a Vincennes del Viaggio dunque, ancora avulsa dall’immaginario futuro), apparirà forse più funzionale a un’eziologia della scrittura sadiana fare dello spazio chiuso del carcere una struttura simbolica, vedere cioè nella cella di Sade lo spazio rituale in cui, ad esempio, il monaco vive la sua quotidiana esperienza. Che non è quella del prigioniero, che sente punitivo lo spazio in cui si trova rinchiuso. Riferire a Sade quell’aria irrespirabile quel senso di asfissia significa immergerlo nella banalità di uno stereotipo, consegnarlo a una demoralizzata normalità del recluso, testimoniata poi dalla scrittura. Non c’è però regresso morale in Sa-de: demoralizzazione. Il carcere viceversa si presenta come la condizione a lui congeniale: offi-ciante, nella clausura, di un rito occulto dalle pratiche estreme. Da celebrare in continuità nelle segrete di Vincennes e della Bastiglia, e da sublimare in seguito, nelle Cent Vingt journées de Sodo-me, nella stanza di tortura del castello di Silling.

Ma a inquadrare quel culto riservato sono forse, più delle fantasie dei romanzi, le sue pagine di viaggio: oblique, cifrate, col loro fuori testo di documenti pieni di una minuziosa contabilità del viaggio, dei giorni trascorsi, dei luoghi attraversati: elenchi ossessivi di un tempo perduto chiamati a puntellare il testo coi loro schemi di eventi senza evento, paradigmi dei futuri schemi narrativi.

Un’astrattezza che troverà dunque conferma nella sospensione dell’opera, in seguito ridotta a mero materiale per i futuri lavori di narrativa. Una scrittura rimasta celata per secoli e solo di recente giunta a sommarsi al resto dell’opera di Sade. Opera da sempre oggetto di un’incuriosita esegesi, pronta a farsi avvolgere dalla rete sadicamente tesa dall’autore.

Ed è stato così per la mimesi di Barthes, che usa in uno studio su di lui gli schemi articolatori delle sue opere (7). Com’è stato in passato per la promozione di un’arte trasgressiva avviata in suo nome dai surrealisti. O ancora, per la fondazione di un’ontologia dell’eros (da Klossowski a Bataille) nata dalle suggestioni sadiane. È la brillante promozione di Sade operata dalla cultura del suo paese (dalla sua stessa lingua: la légèreté naturelle del francese ricordata da Baudelaire³). E che tale appare, ad esempio, nel favore accordato da Barthes, in conclusione della sua analisi, alla délicatesse protestata dall’autore (e questo forse in un eccesso d’identificazione in lui, nel suo condividere l’astratta ironia delle sue pagine più cruente). Ma in un’accezione più larga d’ironia rientrerà allora la negatività riversata da Sade su costumi giudizi creatività: manifestazioni inutili e perenti, tali comunque da rendere superfluo l’ossimoro di quella parola: delicatezza.

La verità qui ricercata resta nascosta in lui non solamente nel lavoro di finzione, ma anche dov’è l’esplicita volontà di comunicare¹. Ciò vale per la messe d’istruzioni presente nel Viaggio, come per l’isolato sfogo rivolto a un suo corrispondente: “..en vérité, madame de Montreuil veut ma ruine et celle de mes en-fants”(8): un pathos che necessita di più riferimenti per giungere a significare dav-vero. Non è così per il freddo delirio da Narciso che a più riprese emerge dal testo: “..telle une la-me de fond troublant un lac tranquille”, come osserva Lever. Si tratta in realtà di una rete di riferi-menti che nega la tranquillità della scrittura facendone un documento esemplare dell’affiorare della verità: un atout di sconfitta per Sade nel gioco dell’apparire.

Una constatazione che non rientra comunque nel criterio di verità che opera diversamente nella finzione. L’opera creativa rovescia clamorosamente le carte sottraendo i suoi contenuti al giudizio empirico, o presentandoli arbitra-riamente in fuochi tra loro opposti (come giudicare così la forzatura del limite a cui Sade spinge l’umano?).

Note:

(1) M.de Sade, “Voyage in Italy”

(2) Vengono qui considerati il testo edito da Librairie Arthéme Fayard (Paris 1995). Vedi versione italiana pubblicata da Boringhieri (Torino 1996, trad. G. Ferrara degli Uberti), qui a margine per le citazioni dall’originale.

(3) Quale interesse potrebbe ancora nutrire per le descrizioni del Voyage d’I-talie e per le sue finte pruderies dopo le audacie di Justine o delle Cent Vingt journées de Sodome?”. Cfr. M.Lever introduzione a Voyage d’Italie, cit. p.38.

(4) Ibid.p.191. “Quale differenza tra gli angeli raffigurati in gloria e quelli del quadro della Comunione, dello stesso maestro, di cui ho appena parlato! Quanta naturalezza, quanta verità, quale esattezza di proporzioni in questi!”

(5) Ibid.p.192. “Non bisogna mancare di vedere nell’appartamento del priore il famoso Cristo di Michelangelo, dipinto, si dice, dal vero. Benché semplicissimo agli occhi di un artista filosofo, questo procedimento non appare tuttavia verosimile. A un esame ravvicinato dell’opera, ci si accorge facilmente che il tono di verità che la caratterizza non può essere stato realizzato senza la presenza effettiva del modello, legato e immobilizzato, sotto gli occhi del pittore. Resta da sa-pere se il secondo ha davvero crocifisso il primo allo scopo di cogliere nella natura stessa quei preziosi istanti di verità che solo in essa possono trovarsi. Forse avrebbe fatto bene a farlo, per amore della perfezione, ma l’opera non la rag-giunge, e pertanto io non credo che l’abbia fatto, per la semplice ragione che Michelangelo, come chiunque altro, aveva dei pregiudizi. E il pregiudizio fu e sarà sempre lo scoglio su cui si infrange il vero talento”.

(6) J.W.Goethe, Die Italienische Reise, Artemis-Verlag, Zürich 1950, pp. 566-67 (tr.it. G.Zaniboni, Sansoni, Firenze 1948). ..so bemerken wir: daß die lebhaftesten und höchsten Vergnügen, wie die vorbeifliegenden Pferde, nur einen Augenblick uns erscheinen, uns rühren, und kaum eine Spur in der Seele zurücklassen, daß Freiheit und Gleichheit nur in dem Taumel des Wahnsinns genossen werden können, und daß die größte Lust nur dann am höchsten reizt, wenn sie sich ganz nahe an die Gefahr drängt und lüstern ängstlich-süße Empfindungen in ihrer Nähe genießet.

Und so hätten wir, ohne selbst daran zu denken, auch unser Karneval mit einer Aschermittwochsbetrachtung geschlos-sen, wodurch wir keinen unsrer Leser traurig zu machen fürchten. Vielmehr wünschen wir, daß jeder mit uns, da das Leben im ganzen, wie das Römische Karneval, unüberschlich, ungenießar, ja bedenklich bleibt, durch diese unbeküm-merte Maskengesellschaft an die Wichtigkeit jedes augenblicklichen, oft geringscheinenden Lebengenu erinnert werden möge

(7) Ibid. p.37n. “Questa bizzarra mania di fare il male per il solo piacere di farlo è una delle passioni dell’uomo meno comprese, e quindi meno analizzate. Io oserei tuttavia ritenere possibile farla rientrare nella classe comune dei deliri dell’immaginazione, ma il fatto che compare assai di rado (fortunatamente per l’umanità) mi dispensa da questa fatica”.

(8) Dissertazioni critiche, storiche e filosofiche/sulle città di Firenze, Roma, Napoli e Loreto/ e sulle strade adiacenti a queste quattro città./ Opera in cui ci si è impegnati a sviluppare/gli usi, i costumi, la forma di legislazione ecc,/riguardo tanto all’epoca antica quanto alla moderna,/in una maniera più particolareggiata e più ampia/di quanto non paia essersi fatto finora.

(10) 1R.Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Einaudi, Torino 1977.

(11) C.Baudelaire, Curiosités esthétiques, Aubry, Paris 1946).

(12) Cfr. G.Lely, Vie du marquis de Sade, cit. p. 17)