Miguel Muñoz
Lector et lux in fabula
Cita y citación en el testo poetico

 

Excursus (mito)(lógico)

La cita(   ) puede llevar, traer, a, desde, muchas regiones: regiones cuyos contornos se recogen, amplían, disgregan, por el emplazamiento mismo de la cita(   ). La cita(   ) establece un régimen de fronteras lábiles en la filiación de las fuentes fabulosas del texto, así como en los cuerpos siderales –productivos de tanta elaboración simbólica– la interacción de la materia trastorna sus centros de masa propios en el juego de la gravitación, así también en esas otras fuentes, las de flujos desbordantes entre platillos interconexos, en que el derrame tiene que subir para que haya fuente. Deslindemos, entonces, el recurrido bosquejo de la rotación de un objeto en torno a otro.

Intermedio –afuera–:

La Disimilitud de lo Similar (V. Shklovski): «El arte siempre separa lo semejante y une lo diferente. Es escalonado y armable. Pero no es un tren, en el que los vagones son las combinaciones de las palabras. Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamos determinados rasgos para transmitir el todo. Si desarrollamos detalladamente un aspecto parcial, este parcial también sustituye el todo, y más que su situación revela la importancia de su situación.»

Minisemántica (T. De Mauro): «Pero el análisis semántico no puede aspirar a tener el grado de desapegada formalidad y de atemporalidad de otras partes del saber científico. Aquél, se vuelva a una lengua o a la generalidad de las lenguas, es siempre filius temporis, y puede ser entendido y pensado adecuadamente sólo y siempre como tal. No le es dado lo eterno, no le es dada duración fuera de su contingente producirse, antes bien, tal vez, sólo la recibe, precisamente, en el reconocerse contingente, aproximativo, informal.»

La ragione poetica (G. Ferri): «Para nosotros vale la igualdad PALABRA=MATERIA, MATERIA=PALABRA… … La poesía es la vía de la relación tangible con la materia, en cuanto repone en juego lo sensitivo físico-mental. La percepción físico sensorial es atribuida por las nuevas ciencias a los campos electromagnéticos como entidades físicas. Se recupera con esto el principio de Solón Ateniense: “Testimonia las cosas invisibles con aquellas visibles… Mystikós concierne la iniciación a los misterios. Las realidades materiales no tienen “misterios” sino sólo puntos de vista a veces no bien iluminados, en cuanto su estructura es regida para nosotros, en nuestro exclusivo interés, por nuestro mismo pensamiento. Se trata de una serie siempre evolutiva de puntos de vista interrogativos que sólo buscan coherencias lógico-sensitivas, y que nada más deben buscar. »

La Filosofía y el Espejo de la Naturaleza (R. Rorty): «Cada discurso, pensamiento, teoría, poesía, composición y filosofía se revelará completamente describible en términos puramente naturalistas. Una descripción del tipo “los-átomos-y-el-vacío” de los microprocesos en el interior de los individuos humanos permitirá la predicción de cada sonido o escritura que llegue a  producirse. Los fantasmas no existen.»

En el terreno de la cita, el texto es -en el campo semántico- dilatador y contractivo, dilatorio y apurador, procedimiento de oposiciones que se proponen funcionando desde el enunciado: el texto construye las citas, viendo en ellas su potencial diacronía, fundándola en la travesía browniana por lo intertextual. Hay un espacio, mayormente vacío, por donde transcurre el texto y donde, diseminadas aquí y allá, están las citas (conjeturables-potenciales): casa de citas, lugar de diseminación, donde la partícula sacudida por el enunciado nuevo trazará su trayectoria azarosa –como azar, como riesgo, como desgracia, como gracia.

 

Excursus (                )                          h
                                                                f
Más allá de las Islas Afortunadas
 (XI)
                                                                                                                               
no es ésta la tierra que mana
leche y miel
ni tiñen aquí las ovejas sus propias
lanas
               (          )
        (                          )

es el globo que deshace
la erecta simetría

       a ^h      jardín
a _h     espacio

del cuerpo compacto de incerteza
que reunió a los jocundos en el
terrado rojo        allí penden
finas líneas hasta las nieves:
esta es la dirección de
sus órganos
tomada entre el bosque
galante
por no ser insinuación
ni pericia

sobre las pinturas borrosas
pasan dedos donde no se cría
la natura lenta

el frágil dedo fue
espacioso     tardo

la piedra
la veta
arista

el tendón fuerte

(¿monta aquí el león la cabra?)

la veta
arista

desde allí la vieja
                un daguerrotipo muestra
       al recién nacido
………………………………….
que estruja su pequeño sexo
           poniéndolo en movimiento

            El fragmento XI es el terminal de Más allá de las Islas Afortunadas, inédito del autor. Presentar la serie sólo en su punto terminal, es requerir de los otros fragmentos un carácter residual, requerimiento que se apoya en lo específico que aquí se persigue: el texto actual en la construcción de citas de otras series. El texto construye las citas. En este Excursus se señalarán construcciones bajo un procedimiento que tentativamente se puede denominar exterior; no se tratará de señalar, sino en un caso de construcción, funciones internas al texto Más allá de las Islas Afortunadas: delimitación desventajosa para el examen generativo global de la citación, pero parcialmente más pertinente en el dar cuenta de la construcción de citas de otras series.  Así, la cuestión del texto poético se puede hacer fluir hacia la citación, cuando ésta, diferenciándose del tratamiento de la fuente como mera cita, se ve sosteniendo la intertextualidad.

/no es ésta la tierra que mana/ leche y miel/:
citación de Bucólicas (Égloga IV, Virgilio; Epodos (XVI), Horacio)

/ni tiñen aquí las ovejas sus propias/ lanas:
citación de Bucólicas (Égloga IV, Virgilio)

Leche y miel, denotadas, connotadas, en los textos de Bucólicas y de Epodos que evocan la situación de una edad de oro. El procedimiento establece un proceso (citación) que envuelve series exteriores, reclamando entre ellas un procedimiento similar (dice con esquivez un exegeta: “Ambas piezas debieron de componerse casi al mismo tiempo”). Grado de la construcción que surge acrecentado cuando ésta alcanza el texto de En las islas Afortunadas (Así habló Zaratustra, Nietzsche), donde los fluidos latinos se convierten en materia más viscosa (Los higos caen de los árboles, son buenos y dulces…), y en lo que el más allá del texto aquí visitado encuentra la función de su movimiento involutivo. Pesa ya la gravitación. Las encinas huecas o duras, las cabras y el índice de las ubres tensas, fuentes de leche y miel en los textos de Virgilio y Horacio, desbaratadas ahora en la no…tierra que mana: des-localización respecto de las islas Afortunadas, apuntalada por el uso anómalo del relativo que; también, negación obvia de una cierta noción de producción –la edad de oro.

Es el globo que rompe/ la erecta simetría/…: Es un globo que deshace la disposición de paréntesis con eje de simetría. Eje deducido (invisible) de la edad de oro y sin-eje de la des-localización, funciones de este texto con el de Hieronymus Bosch, texto pictórico en el que El Bosco asimetriza la superficie rosada del señuelo paradisíaco del tríptico. Desde allí, jardín y espacio son aparentemente exclamados (a h  a h), exclamación dudosa por cuanto comprende la subida y la bajada de un índice (h) –ahora: ¿mudo?..., habiéndose ya insinuado en otro fragmento como una agitación: /A h    la flor!/ el sol         argolla de la tierra/.  Los higos  cayendo  prendidos  de  una  h, aunque  la  f  puede  ser  sintomática:  fig, figue, Feige, fico…

Los jocundos en el terrado rojo: Su cargo no es, seguramente, el de los emisarios-espías escondidos en un terrado por la prostituta-mesonera de la ciudad amurallada bíblica, aquella que raramente –como mujer y prostituta– entra en la genealogía del hijo predilecto de la formación simbólica de Occidente (Josué, 2; Mateo, 1). Su cargo es a la tri-vialidad del ser (Sein), punto trivialis donde se desarma el movimiento de la Rahab bíblica: finas líneas que trazan la dirección de sus órganos, de los “jocundos”, tomada entre las sendas en suspensión (Holzwege) que hacen de envolvente del ser entretejido en sus “multifurcaciones” (tri-multivialis).

Galante: De acorde con lo pre-parado de las sendas en suspensión, y añadido ulteriormente, luego de la lectura de Il Galateo in Bosco de A. Zanzotto, texto éste donde ya se disloca su fuente, el antiguo tratado de las buenas maneras, de la civilidad, el Galateo escrito por G. Dalla Casa, por cuyas líneas circula angustiosamente, en contraste recóndito, la conciencia del mundo humano como caos informe.

Una producción/recuperación de forma induce una sustancia, sustancia manifestante de esa producción, que en el texto actual puede aparecer o permanecer latente:
                Bosco (H.B.)  /  bosque  /  Holz  /  bosco  /  Bosco (A.Z.),
¿corresponde ampliar en esto las incongruencias paradigmáticas?
(¿monta aquí el león la cabra?): Las cópulas tigres-ciervos, palomas-milanos (Epodos (XVI), Horacio) son conjetura en el texto. El valor tipográfico de “aquí”, como a la entrada del fragmento, es índice de la des-localización producida en ese globo, y de localización de la fuente traspasada.

Daguerrotipo: (espejo): Citación presumible de El niño del espejo y de Las tres transformaciones (Nietzsche, Así habló Z…), acercándome, ahora, la suspensión, al lugar desde donde se constituía esa reflexión, ((rojo del terrado que no retengo: ¿hilo púrpura?  ¿sangre?  ¿Mar Rojo?  ¿luz roja?))

Mientras que el movimiento transgresivo del proceso de citación expuesto puede todavía verse en grado de coherencia filológica, una traza del fragmento impulsa, me impulsa, hacia articulaciones aleatorias, “esquizomórficas”, cuando en el entusiasmo caen gravitando otros textos, mostrándome alocadamente la pareja Inmanencia-Trascendencia: IT. Porque he leído del texto estético TE (Prolegomeni al dolore del testo, G. Leoni), habiendo también caído, desde el espacio extra-terrestre, una escuálida cita filmológica, superflua, pero ahora ¡necesaria!, desde Des E.T. en mal d’amour (J. Kristeva). Para la Kristeva de Historias de Amor, “el estado amoroso es sólo una forma particular del estado central fluctuante; expresa la presencia del otro en el espacio extracorpóreo, este otro a quien nos liga el lenguaje”. Y continuando, en un sesgo, por la frase freudiana “Wo Es war, soll Ich werden”, donde “Es” puede ser puesto como “the id”, que ensordecido me trae el “it”, con su carga de neutro aproximando un carácter andrógino, en el que este Excursus hallaría su mito, si bien aquí asintóticamente se pone:
                                                                h  ~  IT
                                                                f

 

Excursus (        )(lógico)
               
Podemos intentar una descripción del proceso de citación en el texto poético usando en modo heurístico elementos de la teoría del lenguaje en la dirección dispuesta por L. Hjelmslev, para proponer además, aquí y allá, y en algunas notas rotatorias acompañantes, conexiones con otros espacios, su interrelato y algunas consideraciones gnoseológicas. Adoptaremos el «Gedankenexperiment» de Hjelmslev dispuesto en Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje –que puede verse como citación de uno de Saussure–:  “Y en virtud de la forma-contenido y de la forma-expresión, y sólo en virtud de ellas, existen, respectivamente, la sustancia-contenido y la sustancia-expresión, las que aparecen al proyectarse las formas sobre la materia (“mening”; “purport”), así como una red extendida arroja su sombra sobre una superficie indivisa.”  Completaremos asumiendo explícitamente la fuente de luz en la proximidad de la red y de la superficie indivisa; esta superficie será designada como pantalla (de proyección). Los «Gedankenexperimente» (“experimentos pensados”) son de antiguo uso, pudiendo encontrarse una exposición apropiada en The Logic of Scientific Discovery de K. Popper.Nuestro «Gedankenexperiment» será uno de tipo heurístico, separándolo de aquellos de uso crítico y de los que permiten directamente una variante apologética, aun cuando consideramos que esa variante es difícil de esquivar.

Consideraremos un sistema fuente-red-pantalla, donde la emisión de luz (señal) desde la fuente, difractada por la red, es recogida en la pantalla. Los términos constelación, interdependencia, reciprocidad, solidaridad, constante, variable, manifestación y sustancia, serán usados, salvo excepción, según definición hjelmsleviana, sin tocar la posible incorrección de algunos de ellos desde el punto de vista lógico.

Si la descripción ha de dar cuenta de un proceso (interacción) ocurrente en el sistema fuente-red-pantalla, deberemos tener un observable producto de dicha interacción; ese observable será nuestro referente, y hará posible la descripción. El referente es la producción de sombra, de zonificación claro-oscura, condicionada a los elementos que constituyen el sistema –sus componentes. Siendo necesaria una señal para la virtualidad del acontecimiento de un observable-sombra, la fuente es un elemento imprescindible en el inicio de la descripción. Indicamos la prioridad de la fuente en cuanto a la emisión que produce, la que puede ulteriormente consumirse, emisión que es independiente del proceso generalizado; las otras producciones –difracción de la emisión y su proyección– señalan la completitud del proceso. La presencia sola de cada uno o de los otros dos componentes del sistema –red y pantalla– no implica virtualidad de ese acontecimiento, y la necesidad de su presencia conjunta –de ambos– con la fuente se establece en cuanto consideramos al referente sombra en sentido estricto (sombra producto de difracción), y no como mera difusión desde la fuente. si sólo tenemos la fuente, hay una difusión no-observable en el sentido del uso heurístico de nuestro «Gedankenexperiment»: alejamos así una variante crítico-apologética que quisiera situar red y pantalla en el sistema de percepción visual del observador. Si el sistema estuviera compuesto por la fuente y un solo elemento adjunto, habría difusión neta –si ese elemento es la pantalla-, o propagación “al infinito” –si tal elemento es la red; en ambos casos puede darse una zonificación claro-oscura débil (difusión), obrando la pantalla como pantalla-red, y la red como red-pantalla, correspondiendo estos casos a fenómenos de variación de la intensidad de la señal, y de reducción a la fuente. Estos casos se enlazarán con un tercero –que describiremos más adelante–, y proponemos designarlos, en lo que atañe a este “lector et lux in fabula”, como modos de la cita para distinguirlos del proceso de citación.

Hemos entonces concluido que el sistema fuente-red-pantalla es necesario y suficiente para la descripción, bajo el referente observable-sombra: la presencia de tal sistema implica la conformación de una zonificación claro-oscura, y esa zonificación –distinguida de la difusión– implica la presencia del sistema. En la constitución de la descripción, el sistema fuente-red-pantalla y el observable-sombra son interdependientes. [Hjelmsleviana: Interdependencia: función entre dos constantes. Constante: funtivo cuya presencia es una condición necesaria para la presencia del funtivo con el cual tiene función. Funtivo: objeto que tiene función respecto a otros objetos. Función: dependencia que cumple las condiciones para un análisis. Funtivos de una función son sus terminales.]

El proceso. Un proceso particular se produce por una selección (en sentido lato, no hjelmsleviano): selección de fuente, red y pantalla, elementos cuya presencia conjunta es necesaria y suficiente –como acabamos de concluir– para la descripción, siendo prescindibles, para ésta, una dada materialidad o las posiciones relativas de los componentes  del sistema.  El   proceso   tiene  como  terminal  un  observable,  la  sombra –cualquiera–, nuestro referente. Respecto a la sombra –cualquiera– que se va a producir, la particularidad de un proceso será la de tener un observable-sombra, y sólo uno, distinguible de los observables correspondientes a otros procesos. En la selección que producirá un proceso, incluimos la localización de cada componente del sistema. Mientras no se sitúe (seleccione) una pantalla, habiéndose seleccionado fuente de luz y red, el observable-sombra permanece en estado de latencia, no siendo recogida la señal difractada en pantalla alguna; ya hemos examinado el funcionamiento de la red como red-pantalla, y distinguido los procesos envueltos en ese caso de los que aquí tratamos. Con esto no hacemos recurso a una temporalidad en la selección de los componentes del sistema, que puede llevarse a cabo, para cada uno, en “espacios cerrados”, no importando la sucesión seguida o su simultaneidad; no entraremos en conjeturas físico-críticas, interesándonos, en cambio, que la realización de un proceso particular es independiente de que la selección sea hecha por uno o más “operadores”. (No queda excluido el caso en que se “inicie” el proceso poniendo la red antes que la fuente: esto puede verse, más claramente, en un proceso complejo, donde la lectura –ver más adelante– hiciera selección de una fuente adicional, no prevista en la selección de fuente y red efectuada en un dado momento por el (u otro) operador. Este, seguramente, no es el único caso singular posible, y otras sucesiones en la selección, como también ciertas simultaneidades en ella, pueden ser comprendidas en el «Gedankenexperiment».)

El proceso particular, de la citación, no se establece a priori: la selección de los componentes no es una operación ex profeso en la citación, a menos que se la confunda con un tercer caso de cita, donde, con cierta base empírica, el operador, o los operadores en acuerdo, prevea(n) una dada producción de sombra. Asumimos, por el momento, que esa base es restringida, concentrándose mayormente en el conocimiento de las interacciones entre fuente y red, con terminal-sombra en pantallas planas y lisas, y, en pantallas más complejas, con redes que comporten sólo una opacidad respecto a la fuente –diversos grados de transparencia– en la proyección sobre la pantalla. No nos extenderemos acerca de la clase de redes o de reciprocidades fuente-red que pudieran servir para el establecimiento a priori del terminal del proceso, aunque debemos decir que una base ampliada –alguna vez– de este modo operativo de la cita, pudiera envolver a la citación, distinguida –ahora– como un proceso no apriorístico. Procesos transientes, internos al sistema y sincrónicos a la propagación de la señal, pueden alejar la posibilidad de reducción de la citación al tercer modo de cita. [Hjelmsleviana: Reciprocidad: función que contiene sólo constantes o sólo variables. Variable: funtivo cuya presencia no es condición necesaria para la presencia del funtivo con el cual tiene función. La función entre dos variables es una Constelación.]

Excluyendo, entonces, la variante apriorística del observable-sombra, la selección de una fuente, la de una red y la de una pantalla, son arbitrarias en la producción de un proceso. La función –efectuada la selección– entre fuente y red es una constelación: función entre dos variables –fuente y red–, donde, para la producción de un observable (uno, pero cualquiera), la selección de una red (red seleccionada) como componente del sistema, no tiene como condición necesaria la selección de una fuente particular (fuente seleccionada), y viceversa. La selección de una pantalla, en cambio, cuanto más hace que se recoja una señal ya difractada, teniendo el efecto de hacerla “evidente”, de manifestarla; distintas posición y materialidad de la pantalla –contingencias de la selección– sólo generan un conjunto de sombras(-pantallas), estableciéndose –para el proceso– entre cada uno de los elementos del conjunto y el subsistema fuente-red una función de interdependencia. Notemos aquí, que si bien la arbitrariedad en la selección de los componentes del sistema podría traducirse en una constelación generalizada de selección, es la producción de un proceso particular –uno, cualquiera– lo que permite establecer funciones entre los componentes en base de un observable cualquiera. Habiendo apartado la variante apriorística de un observable-sombra dado, es válido establecer una función constelativa entre fuente y red; como la pantalla recoge una señal ya difractada, su efecto se puede ordenar a la sombra, de la cual decimos que es interdependiente con el subsistema fuente-red. El conjunto de sombras establecido por la selección de diversas pantallas (materialidad y/o localización) manifiesta una difracción producida en el subsistema fuente-red, difracción que es una constante. Si se efectúan variaciones en la selección del subsistema fuente-red, se establece un nuevo conjunto-sombra, disjunto del anterior, producto de una nueva salida de la función constelativa.

[Hjelmsleviana: Sustancia: la variable en una manifestación. Manifestación: selección entre jerarquías y entre derivados de diferentes jerarquías. Jerarquía: clase de clases. Clase: objeto que es sujeto a análisis. Derivados: componentes y componentes de componentes dentro de una y una misma deducción. Deducción: análisis continuado o análisis complejo con determinación entre los análisis involucrados. Análisis: descripción de un objeto por las dependencias uniformes de otros objetos en él y en cada otro. Determinación: función entre una constante y una variable.]

La citación se constituye en la difracción de una señal por un texto-red que es constelativo con un texto-fuente, difracción que puede ser recogida en un conjunto-pantalla, estableciéndose un conjunto-sustancia, cada uno de cuyos elementos es interdependiente con el texto fuente-red. El proceso de citación mantiene la intertextualidad en que se haya comprendido el texto. La intertextualidad presenta –una vez– un terminal constelativo en la dirección de la fuente, y un terminal interdependiente en la dirección de la pantalla. En virtud de la constelación entre fuente y red, se puede decir que la citación desatiende lo que cita: la señal desde la fuente es una señal cuya estructura es desarticulada en la difracción por el texto-red.

El texto es todo el proceso, en el que se halla envuelta la emisión desde la fuente, y cuyo terminal actual es la manifestación de la red-forma como sustancia en la pantalla. Escritura y lectura producen el proceso-texto. La escritura selecciona –especialmente– fuente y red, estableciendo entre ellas una constelación; la lectura selecciona especialmente –una vez– una pantalla sobre la que se proyectará una sombra (sustancia) que es solidaria al subsistema fuente-red. El texto se produce por este poner entre el enjambre de las fuentes: red y pantalla. La escritura se halla enlazada mayormente al subsistema fuente-red; la lectura, en cambio, al subsistema red-pantalla. Hay solidaridad entre el subsistema fuente-red y la sombra una vez manifestante, pero esta solidaridad encuentra sustento en una constelación; lo que es solidario bajo ese sustento puede mostrarse, en la lectura, como constelativo o “débilmente solidario”. [Hjelmsleviana: Solidaridad: interdependencia entre términos en un proceso.]

La condición de un observable-sombra cualquiera nos ha llevado a establecer para una parte del proceso-texto una función constelativa que es consecuencia de la arbitrariedad en la selección y de la difracción que en esa parte del proceso se constituye (no así en el otro terminal del proceso). Sin embargo, en un proceso operativo tendremos un subsistema fuente-red específico, lo que nos lleva a poner la pregunta por el proceso: ¿por qué éste presenta como elemento propagativo tal, y no otro, subsistema? sabemos que ese subsistema es cambiable por otro con el que también estableceríamos un proceso particular, por lo que la pregunta por el proceso así expuesta no es una que envuelva al observable-sombra, sino una que se dirige directamente a la estructura propia del subsistema, y que incluye la interacción así ocurrente. Diremos que fuente y red son compatibles en esa interacción, y que el régimen constelativo que las reúne está regido por parámetros escondidos (hidden parameters) cuyo campo constante es el metapsicológico.

Hay solidaridad entre el subsistema fuente-red y la sombra proyectada en la pantalla, pero tal solidaridad encuentra sustento en una constelación: de ahí, por una parte, su ruptura en la lectura, que, enlazándose mayormente al subsistema red-pantalla, hace que lo solidario bajo ese sustento se muestre como constelativo o solidario en menor grado; por otra parte, las lecturas localizan la pantalla en posiciones diversas, conformando con ello zonificaciones claro-oscuras diferentes (diferencia, sin embargo, acotada). La lectura que alcanzara a establecer la solidaridad entre el subsistema fuente-red y sombra, contradeciría el carácter de estético del proceso, o bien, diversificaría ese carácter como uno propiamente materialista; pero sí: lo constelativo-aparente de este terminal es más solidario al régimen abismático de la especie humana.

La “hipersemanticidad”, la “polisemia” del texto, es consecuencia del entreverarse de constelación e interdependencia; su generación, en rigor, se halla en la constelación existente entre fuente y red, cuya salida es manifestada en la pantalla. Se podría tender, inmensamente, a una aproximación monosémica del texto, límite monológico de una abismática generalizada, que diera cuenta consumada del proceso, incluyendo en esa marcha la perturbación de los parámetros escondidos. A la vez, queda planteada la cuestión de esto mismo, en un transcurso más simple y en un grado más limitado en que la fuente relevara a la pantalla.

Afuera –intermedio–:

este círculo vicioso analítico sería contiguo al Eterno Retorno en las alternativas expuestas por P. Klossowski en Nietzsche y el Círculo Vicioso. La contigüidad se establecería por intersección de estos “conjuntos circulares”, resultando en elementos del procedimiento (selección) formador de funciones constelativas y de parámetros metapsicológicos que pudieran yacer –ahora– en las doctrinas de divulgación y del secreto (el Círculo vicioso), desde donde se operaría la selección. Así podemos también entender, en el relevo de la pantalla por la fuente, la frase de Dino Campana “En el círculo vertiginoso del eterno retorno la imagen muere inmediatamente”, y acercarnos al pensamiento de G. Agamben (en L’immage immémoriale) que ve allí el eterno retorno y pasión de Gleich, donde, como dice Nietzsche, entre escritura y borradura no hay tiempo alguno.          / /

En la dirección del conocimiento trascendental, inmensamente, el análisis del texto tiende asintóticamente al establecimiento de su monosemia. En otro campo, si esto no sucede, resulta inapropiado, sin embargo, proponer la motivación del signo –como lo ha hecho R. Barthes en Proust y los Nombres– como contrariamente a las precisiones de la ciencia lingüística; ésta, explícitamente, se ha propuesto un conocimiento inmanente del lenguaje bajo los requerimientos de un “principio empírico”, dejando abierta la cuestión de juntura de inmanencia y trascendencia en una unidad mayor en base de la inmanencia (Hjelmslev, Prolegómenos). Insistiendo en la disposición de Hjelmslev, en esta parte –como también en la que lleva a una precedente formulación algorítmica– se pone trascendencia e inmanencia en su sentido propio y etimológico.

El «Gedankenexperiment» lo hemos dejado “inconcluso” allí, donde un requerimiento de simplicidad nos señala que la adición de nuevas fuentes sería redundante en la descripción, como también la consideración de procesos transientes. La diacronía, además, se encuentra ya indicada al constatar una constelación, y la movilidad de la pantalla describe, por otra parte, una interdependencia transiente. Una ulterior desarticulación: cambiar, sincrónicamente a la propagación de la señal difractada, el relieve, la rugosidad de la pantalla.

 

 

NOTAS    ROTATORIAS
   Casi
IT

Los fragmentos en Intermedio –afuera– provienen de Imagen y enigma en la Disimilitud de lo Similar de Víctor Shklovski (Alberto Corazón Ed., Madrid, 1973); Minisemantica de Tullio De Mauro (Laterza, Bari, 1982; Minisemántica, Gredos, Madrid, 1986); La Ragione Poetica de Gio Ferri (Mursia, Milán, 1994); y de Philosophy and the Mirror of Nature de Richard Rorty (Princeton Univ. Press, Princeton, 1974; La Filosofía y el Espejo de la Naturaleza, Cátedra, Madrid, 1989).

En el lugar XI de Más allá de las Islas Afortunadas, los “paréntesis” están en función con la pintura de El Bosco.

«Holzwege»: Holzwege de Martin Heidegger (Sendas Perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960), sendas en el bosque que llevan a ninguna parte, que en citación en Il Galateo in Bosco de A. Zanzotto (Mondadori, Milán, 1978) devienen «Gnessulógo» (de “in nessun luogo”; “en ningún lugar”), que es, sin embargo, pendant negativo de “ovunque” (“dondequiera”; “en cualquiera parte”). Sendas en el bosque que se retrazan entre los numerosos letreros de advertencia, la señalética que hoy salpica el bosque de la colina del Montello: allí escribió Giovanni della Casa entre 1551 y 1555 su Galateo, el libro de las buenas maneras, de las tenues reglas que mantienen simbiosis y convivencia, en angustioso movimiento frente a la realidad. Allí, en la zona del Montello, compuso Nicolò Zotti, con el seudónimo del “villano” Cecco Ceccogiato da Torreggia, los versos de Oda Rusticale (1683) que Zanzotto cita y disloca en Il Galateo in Bosco: E nó raceta el Bosco, altri, ch’amore –dice el Cecco Ceccogiato–, pero la destrucción quedará marcada en la hoja topográfica de la zona como una Línea de los Osarios que atraviesa el territorio europeo.

Cita, Voz, Citación. La poesía se aparta de la cita, la epistemología opera en el espacio de la cita, dice A.Cappi (en Il passo di Euridice-Saggi, Testuale 25, Quaderno 6, Milán, 1998): la epistemología trabaja en el legado, en el paso de la metáfora del discurso, su fantasma es la biblioteca, es todo cuanto hace  estante, y su orden de discurso, la urdimbre misma de la cita, narra junturas, pesos, aportes, medida de la interpretación; es ya, y per se, historia, no tanto una historia que se conoce, sino el síntoma de cobertura del conocimiento. En la poesía es la voz. “La voz arroja la sombra del cuerpo sobre el significante, la sombra de la letra sobre el significado. De su escucha no queda sino lo incierto, el ser. Del todo distinto al sentido, a la historia… En la aventura del decir, hay que practicar la poesía de la epistemología, la poesía de la historia.”  Por otra parte, G. Ferri (en Materia, Anterem 29/30, Verona, 1985) acentúa que citar un verso en una poesía no es como citar un cualquier otro fragmento literario en un texto literario, o crítico, o filosófico: citar una poesía en una poesía es poner en contacto materia viva con materia viva, provocándose una reacción que hace nacer un material nuevo, diverso, que es envuelto por los elementos formales y sustanciales primarios y que también los envuelve: cualquier “cosa” que se tome y se manipule en arte, en música, en poesía, no es “citada” sino que es “usada”.

El texto estético TE de Giulio Leoni en Prolegomeni al Dolore del Testo (Anterem 26/27, Verona, 1984); los ET de Julia Kristeva en Des E.T.  en mal d’amour (le débat 24, 1983; incluido en Historias de Amor, Siglo XXI, México D.F., 1987).

Sobre los «Gedankenexperimente»: The Logic of Scientific Discovery de Karl Popper (Harper Torchbooks, Nueva York, 1968; La lógica de la Investigación Científica, Tecnos, Madrid, 1985).  Sheldon Krimsky, en The use and misuse of critical Gedankenexperimente (J. General Philosophy of Science, vol. 4 (2), pp. 323-334, 1973) refiriéndose a la crítica de los Gedankenexperimente “apologéticos” hecha por K. Popper, sostiene que el rescate de una teoría de una anomalía conceptual mediante el llamado a otra teoría, no constitutye necesariamente un mal uso de un Gedankenexperiment.

Mening, Purport, Materia (L. Hjelmslev): Se ha usado la traducción Prolegomena to a Theory of Language (The University of Wisconsin Press, Madison, 1969). El término danés Mening en Omkring Sprogteoriens Grundlœggelse (Ejnar Munksgaard, Copenhague, 1943). Trad. esp.: Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje (Gredos, Madrid, 1969). La definición elíptica de Mening (Purport; Materia), difícil de distinguir en ciertos casos de la definición de sustancia: Materia-: como manifestante sin implicar que sea semióticamente formada, puede ponerse también como la realidad semántica o fónica considerada independientemente de toda utilización lingüística (Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Seuil, París, 1972; Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, Siglo XXI, México D.F., 1974).  Un extenso estudio crítico en Progetto di Semiotica de Emilio Garroni (Laterza, Bari, 1972; Proyecto de Semiótica, Gustavo Gili, Barcelona, 1975).

Sentido-Referente-Representación. Es necesario señalar aquí, para aquilatar las correlaciones, que el «Gedankenexperiment» descrito en este texto fue llevado a cabo con anterioridad a la lectura del escrito Sobre sentido y denotación de Gottlob Frege (en Lógica y Semántica, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Santiago, 1972; Über Sinn und Bedeutung, Zeitschrift für Philosophie und Philosophische Kritik, 100, 1892), escrito en que se describe una especie de “Gedankenexperiment” apologético a base de una observación telescópica de la luna, pudiéndose distinguir inversiones que se producirían en el examen de un texto propiamente poético, aun cuando, en conclusión, haya una envoltura aproximadamente común. El texto de Frege sobre Sinn-Bedeutung-Vorstellung (Sentido-Referente (denotación)-Representación) expone que el sentido no es subjetivo como la representación, pero tampoco es el objeto mismo (referente). [Allí, representación es imagen interior, a menudo plena de sentimientos.] En Frege se mantiene el contenido objetivo (sentido capaz de ser compartido) del pensamiento (Gedanke) en el texto poético, cautivándonos la eufonía del lenguaje y el sentido de las oraciones junto con las representaciones y sentimientos que el texto evoca, aun cuando en él no haya referente (denotación), no importándonos, por lo tanto, su valor de verdad (Wahrheitswert). En nuestro «Gedankenexperiment» (fuente-red-pantalla) el referente ha sido, en cambio, el observable-sombra, la sustancia de Hjelmslev, mientras que el análisis ulterior, hacia el texto-fuente, ha sido descrito como uno “en abismo”, la movilidad de la pantalla describiendo, sin embargo, una interdependencia transiente. En conexión con el análisis de Frege, podemos referir los contextos oblicuos u opacos en Ducrot y Todorov (op. cit.): estos contextos son aquellos donde la sustitución de dos términos de referente idéntico y de sentido diferente puede acarrear un cambio en el valor de verdad, lo que ocurre porque en ellos la cuestión es la del sentido de las expresiones y no la de su referente. En Frege, ulteriores exámenes y desplazamientos en escritos de 1918: El pensamiento-Una investigación lógica; La negación (Verneinung); Una investigación lógica (Frege, op. cit.).

Puesta en abismo. La puesta en abismo al interior del relato ha sido indagada exhaustivamente por Lucien Dällenbach (Le Récit Spéculaire-Essai sur la Mise en Abyme, Seuil, París, 1977), partiendo de la comparación de la obra en la obra con el blasón de la heráldica efectuada por A. Gide, en que un primer blasón contiene un segundo «en abismo». Dällenbach distingue tres figuras esenciales en el término puesta en abismo usado por distintos autores, las que agrupan realidades distintas: la reduplicación simple (fragmento que mantiene con la obra que la incluye una relación de similitud), la reduplicación al infinito (fragmento que mantiene con la obra que la incluye una relación de similitud y que contiene él mismo un fragmento que…, y así siguiendo) y la reduplicación aporística (fragmento que  supone incluir la obra que lo incluye). Dällenbach señala que en la medida en que estas tres reduplicaciones pueden, en cierto sentido, relacionarse a una u otra modalidad de la reflexión especular, se explica el valor emblemático y unificador con que se encuentra investido el espejo entre quienes se han ocupado de la puesta en abismo. Para Dällenbach, la puesta en abismo es todo espejo interno reflejando el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o capciosa. La puesta en abismo, para manifestarse, puede tomar ora la forma de tal reduplicación, ora la de tal otra, pero nunca dejando de ser una.

Un método de Saussure. El “Gedankenexperiment” de Ferdinand de Saussure en Curso de Lingüística General, Losada, Buenos Aires, 1945 (Cours de Linguistique Générale, 1916), segunda parte, cap. IV: La lengua como intermediaria entre el pensamiento y el sonido, y cuando el pensamiento, caótico por naturaleza, se ve forzado a precisarse al descomponerse: “No hay, pues, ni materialización de los pensamientos, ni espiritualización de los sonidos, sino que se trata de ese hecho en cierta manera misterioso: que el «pensamiento-sonido» implica divisiones y que la lengua elabora sus unidades al constituirse entre dos masas amorfas. Imaginemos el aire en contacto con una capa de agua: si cambia la presión atmosférica, la superficie del agua se descompone en una serie de divisiones, esto es, de ondas; esas ondulaciones darán una idea de la unión, y por así decirlo, de la ensambladura del pensamiento con la materia fónica.”

Diversificación del carácter de estético. Jan Mukařovský, El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria (en Arte y Semiología –a cargo de S.M. Fiz–, Comunicación, Madrid, 1972; texto en checo publicado en Praga, 1940; 1948): Mukařovský refiere aquí la aproximación mutua de estética y lingüística, enfrentando, en ese ámbito, la orientación de Benedetto Croce, “que consideraba arte y lenguaje como una expresión inmediata de la personalidad”.  Pero la concepción de lenguaje y literatura en Croce ha sido mal entendida: un estudio crítico en Estructura de la Obra Literaria de Félix Martínez Bonati (Universidad de Chile, Santiago, 1960; Seix Barral, Barcelona, 1972). También el Grupo µ recuerda que la estética de Croce no está completamente abandonada, antes de dar un “paso osado” desde Croce a Barthes (Poética y Retórica, Grupo µ (J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire y H. Trinon) en El Lugar de la Literatura, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1980; en Rhétorique Générale, Larousse, París, 1970). Queda además propuesto en este texto un posterior estudio del ethos de las figuras retóricas, teniéndose en cuenta que el efecto psico-estético no es función de puros mecanismos lingüísticos. Un estudio ulterior –incluyendo cuestiones de espacio, visualidad y “modelos fónicos” en la poesía moderna– en Verde Verticale ’90 de Flavio Manieri (Mazzotta, Milán, 1988).

«Gedankenexperiment»: Lo constelativo o débilmente solidario en la lectura.  Para U. Eco, “Aun diciendo que un texto puede estimular infinitas interpretaciones y que no hay sentido verdadero de un texto (Valéry), queda por decidir todavía si esa infinidad de interpretaciones depende de la intentio auctoris, de la intentio operis, o de la intentio lectoris”. La estética de la recepción no niega que las interpretaciones que se dan del texto deban ser proporcionadas a una hipótesis acerca de la naturaleza de la intentio profunda del texto, y la semiótica de la interpretación suele buscar en el texto la figura del lector que va a construirse, y por tanto busca en la intentio operis el criterio para valorar las manifestaciones de la intentio lectoris; por el contrario, las diversas prácticas de «deconstrucción» pondrían el acento en la iniciativa del destinatario y en la irreductible ambigüedad del texto, convirtiéndolo en un puro estímulo para la deriva interpretativa (El extraño caso de la intentio lectoris, Umberto Eco, Revista de Occidente, Nº 69, pp. 5-28, Madrid, 1987). Eco concluye que uso e interpretación del texto son dos modelos abstractos, siendo toda lectura una mezcla de estas dos actitudes; el libre uso no tiene nada que ver con su interpretación, ya que tanto ésta como el uso presuponen siempre una referencia al texto-fuente, si no a otro como pretexto.

El eterno retorno. Divulgación. Secreto. Pierre Klossowski,  Nietzsche y el Círculo Vicioso (Seix Barral, Barcelona, 1972; Nietzsche et le Cercle Vicieux, Mercure de France, París, 1969): Tercera alternativa –variante secreto-: la selección se operaría a partir del secreto (el Círculo vicioso) por los experimentadores (“los amos de la tierra”): en este caso, el secreto del Círculo vicioso puede pasar también por un simulacro inventado según un fantasma de Nietzsche. [ Demos un salto: y entonces… (J. Derrida): “¿Cómo no divulgar un secreto? ¿Cómo no decir? ¿Cómo no hablar?... Hay un secreto en la denegación y una denegación del secreto… el secreto partido en sí mismo… no hay secreto como tal, lo deniego. Y esto es lo que confío en secreto a quienquiera que se alíe conmigo…” (Cómo no hablar. Denegaciones; Jacques Derrida, Anthropos (Suplementos 13), Barcelona, 1989; How to avoid speaking, conferencia pronunciada en Jerusalén, 1986.) ]

El nivel otro y más-allá de la antítesis verdadero y falso –el nivel donde la lucha impulsional quiere conservarse– es para Klossowski el “fondo” al interior del cual Nietzsche inscribe una “semántica impulsional”, que decodifica el proceso de reproducción en el fantasma del simulacro, es decir, una semántica que retraduce los signos que reproducen el simulacro a través de la “reproducción querida de fantasmas no-queridos” en insurrecciones desde la vida impulsional, escribe F. Riccio (en La Stimmung: la coesione «insensata», Anterem 68, Verona, 2004), para señalar luego el proceso en la lucha impulsional en que verdadero y falso reencuentran la condición de su distinción exclusiva en el momento de caída de intensidad: las fluctuaciones de intensidad ceden al “sistema abreviado” y las abreviaciones de los signos (las palabras) transcriben autónomamente su matriz impulsional en un plano otro, reconstruyéndola en «cohesión sensata» –el fantasma que forma el modelo gramatical para el pensar y la expresión, en base al cual la abstracción deviene existente, reificando la existencia ininterpretable, expropiándola de sí misma, para someterla, dice Riccio marcando palabras de Adorno, al mecanismo de la racionalización, a la adaptación. Siguiendo a Deleuze-Guattari, Riccio nota que la “voluntad de fuerza interpretativa” modifica la tensión intensiva que con ello convierte las “velocidades diferenciales” de las conexiones insensatas en conexiones sensatas a través del soporte de un “muro blanco” que refleja la luminosidad del significante –violencia de la luz sobre las fluctuaciones de intensidad. La antitierra de los pitagóricos, de movimiento en sentido contrario a la tierra habitada que se le contrapone, funciona quizás de filtro de la luz, para la armonía del cosmos. La Stimmung, percepción aguda, dice Riccio, “coge en la impiedosa oscuridad, en la cual nada se asemeja a un signo, a una figura, y que ella misma manifiesta en cuanto a estados vividos de fluctuaciones intensivas que no devuelven a un significado ni a un significante… …La antitierra, la cual no está fuera ni más-allá de la tierra fulgurante por la luz; sino que es la misma tierra a nivel de agujero negro al interior del cual se emplazan los flujos y los reflujos de las pulsiones que provocan el juego de las conexiones insensatas y su inversión cerebral en el “espectro mortal” de las conexiones sensatas.”

Sobre el círculo vertiginoso del eterno retorno (Dino Campana): Giorgio Agamben, L’immage immémoriale en Image et Mémoire (Hoëbeke, Dijon-Quetigny, 1998).

El libro y el círculo. La sentencia de Mallarmé “Todo Pensamiento emite un Golpe de Dados”, al final de su poema, tiene para M. Blanchot la fuerza conclusiva que no nos permite hablar más lejos, pero ella misma parece ya fuera del poema, como su límite que no le pertenece: la sentencia “final” de Un Coup de Dés  pone en comunicación el pensamiento con la casualidad, el rechazo de la suerte con el llamado a la suerte, el pensamiento que se juega con el juego como pensamiento: esto es la cláusula y esto es abertura, el invisible paso donde el movimiento en forma de esfera es, sin cesar, fin y comienzo. El libro se afirma así, discretamente, en el devenir que puede ser su sentido, sentido que sería el devenir mismo del círculo. El final de la obra es su principio: es su posibilidad abierta para una nueva tirada de dados que haga brotar la palabra maestra que permita la vuelta del último naufragio. (Maurice Blanchot, El Libro que Vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1992; Le Livre à Venir, Gallimard, París, 1959)

Legibilidad del mito. E. Cassirer escribía que “de todas las cosas en el mundo, el mito parece la más incoherente e inconsistente. Tomado literalmente, se presenta como una maraña urdida con los hilos más incongruentes” y agregaba que el mito no surge solamente de procesos intelectuales sino que también de profundas emociones humanas, constituyendo, aún más, la expresión de una emoción.  El mito y las religiones, según Cassirer (El mito del Estado, Fondo de Cultura Económica, México D.F.,1946), no son un mero producto del temor, sino que pueden verse como llevando a cabo una metamorfosis del miedo, mediante la cual el hombre empieza a aprender el arte nuevo y extraño de expresar, esto es, a organizar sus instintos más hondamente arraigados, sus esperanzas y temores. En Trabajo sobre el Mito (Paidós, Barcelona, 1984), Hans Blumenberg retoma los planteamientos que sobre el mito hace Cassirer en el tejido de las formas simbólicas, impulsándolos hacia su temática del “absolutismo de la realidad”, la confrontación del hombre con lo inquietante y  desconocido. ¿Hasta qué punto ha examinado Blumenberg el material mítico cuando asevera: “El mito no necesita responder a ninguna clase de preguntas: él inventa antes de que la pregunta se haga ineludible y para que no se haga ineludible”?  De ese modo, como señala F. J. Wetz (Hans Blumenberg-La modernidad y sus metáforas, Ed. Alfons el Magnànim, Valencia, 1996) el mito es visto como un dogma que pone cortapisas al prurito de controversia de los que gustan de traspasar las fronteras. Y aunque “la antítesis entre mito y razón es una invención tardía y desafortunada”, Blumenberg contradice, dice Wetz,  a los que como K. Hübner sostienen que el mito dispone de una ontología y una racionalidad de igual valor que las científicas. Para Blumenberg, una posición como la de Hübner, fuera de colocar la interpretación científica del universo entre muchas otras, lo que nos impediría entender algo de la historia del pensamiento occidental, es una posición obsoleta al presentar como alternativa al universo inconmensurable de la cosmología física el cosmos cerrado del pensamiento mítico. Asimismo, los escritos de Blumenberg sobre el mito y la legibilidad del cosmos no consideran tesis como las expuestas en El Molino de Hamlet: Ensayo sobre el mito y el entramado del tiempo de G. De Santillana y  H. von Dechend (Hamlet’s Mill: An Essay on Mith and the Frame of Time, Gambit, Boston, 1969), donde se muestra que el núcleo de los mitos está constituido por observaciones astronómicas y que una preocupación primordial de ellos ha sido el fenómeno de precesión de los equinoccios.  ¿Cómo aprehender, en estos contextos, un “principio de la razón insuficiente” postulado por Blumenberg como uno que tiene una fundamentación difusa y no ceñida a reglas metodológicas?

En La Legibilidad del Mundo (Paidós, Barcelona, 2000), Blumenberg continúa el trabajo sobre el mito ocupándose de la persistente metáfora del cosmos como libro legible, profundizando lo que en escritos anteriores había descrito como la “función” de esta metáfora. Haciendo resaltar lo heterogéneo de la experiencia del cosmos como libro legible, una experiencia ausente para los griegos clásicos, entre quienes más bien valdría trazar una equiparación entre el fenómeno de la captación de todas las relaciones objetivas y la toma de imágenes, la función de esa metáfora ha sido mantener a distancia el absolutismo de una realidad caótica, insoportable y anónima (F.J. Wetz, op.cit.). Hasta el surgimiento de la ciencia natural moderna, la experiencia del mundo no entra en gran conflicto con la experiencia del libro, y es el surgimiento del experimento moderno lo que coloca antagónicamente a libro y naturaleza. Pero si parecía que la naturaleza iba a triunfar sobre el libro, desde un principio la naturaleza que ha de ser indagada científicamente incorpora en ella el aspecto de la legibilidad, abriéndose ella misma a la utilización de la metáfora del cosmos como libro. Blumenberg se pone en la línea de Galileo al reescribir que el universo está escrito “en el lenguaje de las matemáticas”, pero, separándose de la versión que de este último se tiene, en la cual se armonizaría el libro de la revelación con el libro de la naturaleza, señala la fisura producida por la ciencia natural moderna: “Solamente unos pocos están capacitados para leer en el libro abierto de la naturaleza y entender su lenguaje”. El libro cósmico escrito en un lenguaje matemático, libro contra el cual se rebelarían los románticos, se convierte ahora en un libro que no dice nada. En este “libro cósmico vacío” sigue viva la metafórica de la legibilidad del universo pero únicamente bajo la forma de su negación. La metafísica de la legibilidad del universo, se transforma con Freud en la legibilidad de los sueños y, con la biología molecular, en la legibilidad del código genético. Esta legibilidad nos permite saber lo que es, pero nos aleja del sentido de lo que es. Aún así, la exigencia de sentido parece permanecer, y su impulso motriz le viene del deseo de que “la inanidad no sea la última palabra”. La divergencia entre tiempo vital y tiempo cósmico es marcada nuevamente en La Inquietud que Atraviesa el Río (Península, Barcelona, 2001), donde Blumenberg recurre al principio de entropía identificándolo como uno que puso fin a todas las ilusiones, y según el cual todo se convertirá en una masa inerte, en algo vacío de vida y de memoria. Pero lo que parece un lamento por una carencia de sentido, ya había sido puesto en forma de singular conjetura en páginas previas a la “queja ante la entropía”: “....no hay que tener reparos en plantear la cuestión de si tal carencia de sentido no describe más que la privación de algo que no sólo no existe, sino que, en contra de lo que se supone, tampoco se ha dado nunca como perdido”.

«El corazón de la luz es negro», nota J. Derrida (La Escritura y la Diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989; L’Écriture et la Differénce, Seuil, París, 1967)refiriéndose al vínculo entre metafísica y metáfora, tomado en su momento inaugural, la metáfora platónica del Sol.  P. A. Rovatti señala que aquí la luz se ha desdoblado: el sol metafórico (del conocimiento) es tanto el Sol sensible como el sol ultrasensible, invisible; del sol, sólo sus efectos, los rayos luminosos, se ofrecen a la vista, y no la fuente por la cual la mirada enceguece, fuente que no es visible: el sol platónico es la verdad y el bien, pero su corazón es negro porque no es visible al ojo (Pier Aldo Rovatti, Como la Luz Tenue, Gedisa, Barcelona, 1990; Il Declino della Luce, Marietti, Génova, 1988). Descartes atisba la luz negra pero se repatria, regresa precipitadamente a la zona de luz natural fingiendo no haber “visto” algo que enceguece y que al mismo tiempo parece ser el enigmático surgimiento del ver. Lo metafórico en Descartes es un momento débil y confuso, algo que no es todavía un saber: de ahí deriva que la metáfora se aleje, como movimiento por completo interno a la metafísica, y que el corazón negro de la luz  −su fuente oculta− resulte reabsorbido en el juego entre presencia y ausencia, es decir en el círculo mismo de la metafísica (Rovatti, op. cit.). Y en Derrida la argumentación se abre: “La luz no conoce opuestos, y sobre todo la noche no es su opuesto”, realizando esta apertura a partir de una frase de J.L. Borges: “Tal vez la historia universal sea sólo la historia de diferentes entonaciones de algunas metáforas”. En el movimiento de ida y vuelta de la subjetividad, de exceso y repatriación, la luz negra nos señala ese exceso, y al mismo tiempo, puesto que sigue siendo “una” luz, nos indica la necesaria repatriación, para que el yo siga siendo tal y no se disuelva ilusoriamente, para que haya palabra y lenguaje y, en consecuencia, filosofía; pero la frontera móvil del exceso y de la repatriación, una única experiencia en la que el movimiento no se escinde, es el secreto del propio gesto (P.A. Rovatti, op. cit.)

“Exceso” y “repatriación” son movimientos que también se encuentran modulados en textos poéticos como los de E. Sanguineti. Sobre su texto Laborintus (forma medieval de labirinto), Sanguineti ha señalado (Anterem 62, Verona, 2001) la atracción sentida por el tema del laberinto, del mundo como laberinto, no sólo porque expresaba un caos del universo, del universo como desorden, típico en la poesía moderna “post-baudelairiana” que acentúa el desorden y una clase de mundo donde nos perdemos, nos extraviamos, como sucede en el laberinto; la atracción se debía también a otra imagen del laberinto, la de una obra arquitectónica, una elaborada construcción. El laberinto se presentaba, entonces, como lo más irracional y caótico, lugar del extravío por excelencia, y al mismo tiempo, como lo más proclive a la arquitectura, como lo más sofisticado y calculado. De esto, el interés en Laborintus de comunicar esa idea de caos y de construcción, en sentido temático, pero exponiendo al mismo tiempo una idea formal, como lo es ya la idea de laberinto, pero acentuando el trabajo para elaborar un lenguaje laberíntico. La “repatriación” o una de las “repatriaciones” se cumple después de Laborintus en singulares poesías: …/ ho già visto il neutrino, il neutrone, con il fotone, con l’elettrone/  (in rappresentanza grafica, schematica): con il pentamerone, con l’esamerone: e il sole,/ e il sale, e il cancro, e Patty Bravo: e Venere, e la cenere: con il mascarpone (o/ mascherpone), con il mascherone, con il mozzocannone: e il mascarpio (lat.), a *manus-/ carpere:/ ma adesso che ti ho visto, vita mia, spegnimi gli occhi con due dita e basta:/  La “repatriación” acontece luego de un visto demasiado, de un exceso de luz: “pero ahora que te he visto, vida mía, apágame los ojos con dos dedos y basta”. Un  visto  suficiente  guía también   un movimiento del  Rimbaud de Les  Illuminations: Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs./ Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours./ Assez connu. Les arrêts de la vie. - O rumeurs et Visions!/ Départ dans l'affection et le bruit neufs! /

Metáforas. Luz negra. Luz blanca. Naufragio. Cementerio marino: así se les llama en Normandía a los cementerios ubicados al borde del mar y cuyo césped, rebasando el acantilado, parece prolongarse en el verde de las olas. No es ahora la ocasión para trazar un contacto de intereses entre Blumenberg y Paul Valéry, pero la “anomalía” de ese cementerio que por “mirar” el mar es marino, nos sirve para introducir una larga historia de la metáfora del naufragio, de la que Blumenberg se ocupa en Naufragio con Espectador (Visor, Madrid, 1995), y que nos puede acercar a la labilidad de las metáforas “cósmicas”. “Es dulce, cuando sobre el vasto mar los vientos revuelven las olas / contemplar desde tierra alta el penoso trabajo de otro” es el comienzo del segundo libro “De la naturaleza” de Lucrecio, donde Blumenberg individua una configuración en la cual el naufragio en el mar se asocia con el espectador no implicado en tierra firme. La imagen del naufragio observada desde lo alto por el sabio imperturbable sufre una transformación e inversión a medida que es retomada por autores como Voltaire, Ewald, Herder, Goethe, Schopenhauer, Burckhardt y Nietzsche. Poco a poco, el espectador en esta historia va perdiendo la seguridad de estar en tierra firme, hasta darse una completa participación de náufrago y espectador en el naufragio. Para Schopenhauer, “la identidad del sujeto humano se descifra plenamente en ambas posiciones, la del que naufraga y la del que contempla”. Burckhardt borra la figura misma del espectador y afirma que lo que interesa es la ola borrascosa; pero nos interesa justamente porque nosotros mismos somos esa ola. La metáfora del naufragio se transporta hasta después del naufragio, como en Nietzsche, en un ir a la deriva donde ya ni tierra ni puerto existen, donde sólo podemos darnos a reconstruir nuestro barco aferrados a algún resto flotante. Sucesivamente, Blumenberg describe las relaciones que se han dispuesto entre la metáfora del naufragio y el andamiaje sintáctico del lenguaje, presentando la crítica a la ficción de Carnap de un lenguaje ideal construido a partir de puros enunciados atómicos, como también la cuestión relativa a un punto cero filosófico, y rematando en torno a la idea de la inconceptualidad: como dice F.J. Wetz (op. cit.), sucedería que hay metáforas especialmente densas que ya no son solamente soportes de la historia de los conceptos y que se situarían a lo largo de una línea que conduce hacia un mundo de experiencias no traducibles en los modos de lo decible. Las excursiones de Blumenberg a través de la historia de las metáforas, como la del naufragio y la de la caverna (Salidas de Caverna, Visor, Madrid, 2004) pueden conducirnos a preguntarnos acerca de la consistencia teórica de sus proposiciones, y, en general, de la consistencia de todas las metáforas “cósmicas”. P. A. Rovatti, en un escrito sobre Naufragio con Espectador de Blumenberg (en Como la Luz Tenue, op. cit.), se pregunta acerca del lugar de la filosofía respecto de su posibilidad de constituirse en saber riguroso, donde “rigor” no sea la remisión a un pensamiento lógico/demostrativo, sino su confluencia con subjetividad. Para Rovatti, la metáfora del naufragio debería haber muerto cien veces como metáfora en el sentido de P. Ricoeur; ella, sin embargo, sobrevive, y lo hace porque  está allí inscrita la indicación de un lugar propio del sujeto, un lugar que en el espectador de Lucrecio no es sólo el decir sino que también un modelo del conocer, representado por el ver, el  que es forzado y hecho estallar. La legitimidad de lo que sólo resulta plausible, apoyada en argumentos que nunca pueden alcanzar la calidad de las demostraciones irrefutables, adoptada persistentemente en la trayectoria de pensamiento y en los arranques teóricos de Blumenberg, donde aparece vivo muchas veces el incumplimiento de los preceptos de la no-contradicción, sugiere una cierta consonancia con el criterio de consistencia denominado por Gödel como consistencia-omega, un criterio que da como resultado sistemas formales que contienen proposiciones indecidibles.

Monograma y sombra. Fulguraciones y mónadas.  J.-C. Bailly ha enlazado nombre e imagen recordando la historia fabulosa de la joven Dibutade que según Plinio el Viejo obtenía la primera “pintura” –en efecto una pura plantilla– contorneando la sombra que su amante iluminado por una linterna proyectaba contra un muro; el padre de Dibutade, un ceramista, puso entonces barro sobre la silueta para hacer un modelo en relieve. Ese puro delineamiento de Dibutade, que recoge una traza, es visto por Bailly como el equivalente del nombre, nombrando a la persona, el amante que partía, reteniendo al futuro ausente que la sombra ha desdoblado. Monograma es uno de los nombres que parecen haber tenido estas plantillas, que es también el nombre que Epicuro, inspirándose quizás en esas pinturas, habría atribuido a los dioses, los que serían, si no sombras, al menos una especie de sombras, y en ningún caso cuerpos. Gracias a la sombra, dice Bailly, los mortales se desplazan acercándose a los dioses, diseñando la sombra una especie de muro imaginario entre los hombres y los dioses, que proyecta desde sus partes imágenes que se sobreponen, pero provenientes de fuentes diferentes (nótese el uso diferente de “fuente” respecto a este texto): desde una parte con un cuerpo material que se proyecta y, desde la otra parte, una potencia sin cuerpo que se encarna. Como la sombra, los nombres también conciernen a lo divino, y como ella, también conciernen a la muerte, al fin, teatro de sombras donde la voz es la lámpara sólo porque un día ella se apaga. En un rasgo explícitamente menos escatológico: “De noche, con el favor de un reverbero, o de día, con el favor del sol, sucede que las palabras escritas sobre el vidrio de las vitrinas vean proyectarse sus sombras contra un muro situado detrás. Y sucede que esa sombras impalpables y como suspendidas, a veces deformadas como en una anamorfosis, con acción exactamente análoga a la de un eco visual, confieran a las palabras así duplicadas una realidad que falta a sus fuentes…” (Jean-Christophe Bailly, Ombre, en Le Propre du Langage – Voyage au pays des noms communs,  Seuil, París, 1997). Los dioses-sombra son reemplazados en la Monadología de Leibniz por la divinidad como fuente luminosa: todas las mónadas creadas o derivativas son producciones de la unidad primitiva, y nacen en virtud de fulguraciones continuas de la divinidad de momento en momento, fulguraciones que encuentran un límite en la receptividad de la criatura, a la cual pertenece esencialmente el ser limitada (de Monadología, §47). En la descripción del proceso de citación en el texto poético, constatamos con un «Gedankenexperiment»  que el texto actual se produce por un entreverarse de constelación e interdependencia, correspondientes a interacciones entre fuente y red, y entre red y pantalla, respectivamente, y llegamos a la conclusión de la posibilidad de una aproximación monosémica del texto en un inmenso curso abismático que puede incluir el relevo de la fuente por la pantalla. En el proceso de citación en el texto poético, fuente y pantalla, luz y sombra, se intercambian.

Las mónadas son ciertamente oscuras. La tesis de Leibniz es que las mónadas no tienen ventanas a través de las cuales algo pueda entrar o salir: en una mónada no puede entrar de fuera ni sustancia ni accidente alguno (de Monadología, §7). “Lo esencial de la mónada”, escribe G. Deleuze, “es que tiene un fondo sombrío: de él extrae todo, nada procede de fuera  ni va hacia afuera.”  Para Deleuze, sólo se puede comprender la mónada leibniziana si se la relaciona con la arquitectura barroca, con el ideal arquitectónico de una habitación en mármol negro en la que la luz sólo penetra por unos orificios tan bien acodados que no permiten ver nada de afuera, sino que iluminan o colorean las decoraciones de un puro adentro: capillas y cámaras en las que la luz rasante procede de unas aberturas imperceptibles incluso para el que las habita. El barroco no cesa de hacer pliegues, curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito. Y en el mundo ahora constituido por series divergentes, el caosmos, o en la medida en que la tirada de dados mallarmeana sustituye al juego de lo Lleno, la mónada se abre sobre una espiral en expansión que se aleja cada vez más de su centro. La monadología ha sido doblada en una «nomadología», donde, en nuevas maneras, seguimos plegando, desplegando, replegando. (Gilles Deleuze, El Pliegue- Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989; Le Pli - Leibniz et le Baroque, Minuit,París, 1988.)

Iconos. Luz. Velo. Agujero negro. Un particular y nómada (extra-vagante) intercambio entre luz y extrema sombra es elaborado por Massimo Cacciari en contacto con los textos de Pavel A. Florenskiy que abordan el “icono” ruso (M. Cacciari, Icone della Legge, Adelphi, Milán, 1985): “El pintor de iconos no imita, no representa, sino que, esencialmente, quita el velo, derriba el muro de separación, hace que se comuniquen ‘este mundo y el otro’ (…) Destruir el icono es como ‘tapiar las ventanas’, obstruir aquel pasaje por el que la luz rebosa en el mundo manifestándose a nuestros ojos sensibles. El icono nos sumerge-bautiza en esa Luz, pero en el sentido más pleno y más fuerte (…)  El icono da testimonio (es mártir) de este primado de la luz: transforma los muros del templo en puertas y ventanas a través de las cuales la Luz irrumpiendo pueda cumplir el milagro de hacernos videntes (…) → La mente concentra el principio luminoso, lo reconduce a su punto, donde el mismo alcanza tal intensidad que ya no puede ‘liberarse’  de sí mismo y, en consecuencia, no puede ya producir el mundo de Maya. Sólo aquella es la luz: el agujero negro. Una formidable implosión se traga todo lo sensible a través de la ventana del icono, y lo adensa en el punto invisible donde toda dirección, todo sentido, toda dimensión, están simultáneamente como posibles. El agujero negro es el término destinado por ese torbellino a lo invisible que la ventana del icono produce.”

La pausa de luz. P.A. Rovatti observa que en Husserl la epoché se presenta, en su conjunto y en sus desenlaces aporéticos, con los caracteres del enigma, asociado éste por Aristóteles a la metáfora. Enigma (de ainíssomai) es un “hablar cubierto”, un “aludir oscuramente”, y que tiene parentesco con la fábula (ainos): la fábula es una construcción metafórica en la que hay que leer un significado sin que la respuesta sea explícitamente requerida. Por otra parte, epoché se enlaza con epéchein que significa retener, suspender, interrumpir, y así epoché, de donde deriva el término “época”, ha sido usado en ámbito matemático, musical y astronómico. Rovatti señala que en Plutarco esta detención que es la epoché está ligada al eclipse de la luna: la epoché mide en efecto el skiásma, la sombra, el efecto o cono de sombra, el pasaje a través de la sombra: la epoché es una pausa de luz. Así pues, la hipótesis de Rovatti es que el enigma de la epoché husserliana está propiamente en una paradojal “medida” de la sombra o de la pausa de luz. Retenerse tendría que ver con la sombra, y el resultado de retenerse correspondería a una apertura de sentido que no es una simple iluminación, sino que puede darse sólo en el registro metafórico del enigma, en una constelación metafórica en grado de “medir” la sombra (P.A. Rovatti, L’enigma dell’epoché, Anterem 57, Verona, 1998).

Luciano Anceschi (Gli Specchi della Poesia, Einaudi, Turín, 1989) pone en contacto la reflexión especular con la reflexión sobre la poesía apoyándose en la distinción de dos tipos de reflexión realizada por Husserl: una reflexión natural y una reflexión trascendental, en que, en esta última, hechas las operaciones que convienen a una rigurosa y liberadora epoché, nos ponemos a reflexionar sobre la primera reflexión para examinar las operaciones que la determinan y la constituyen, con el propósito de revelar las estructuras que la portan. Se instaura, dice Anceschi, un movimiento de una multiplicidad de reflexiones y de reflexiones sobre la reflexión, que parece irreducible a una unidad preestablecida, como en un juego in-finito de espejos. En este movimiento crítico adviene la imagen de la red, la forma entrelazada de la red con su trama cerrada y su urdimbre abierta, con sus muchos hilos y muchos nudos en la movilidad instigada por el mínimo encresparse del agua. Recurriendo a la descripción que hace Jurgis Baltrušaitis de todas las posibilidades de visión del espejo (J. Baltrušaitis, Le Miroir, Seuil, París, 1978; Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Olivier Perrin, París, 1969), Anceschi se pregunta si es posible leer estas posibilidades como una metáfora de la fenomenología de la reflexión literaria en la poesía y en la crítica, la fenomenología como una especie de catóptrica racional de esta reflexión. Las transfiguraciones en el espejo llevan a Anceschi a adoptar la observación de Baltrušaitis de que “las mismas leyes de la reflexión que sobre una superficie plana y aislada producen figuras símiles, sobre espejos multiplicados y combados variamente dispuestos, hacen surgir nuevas ilusiones y fabulosas…”  En un paso ulterior, la reflexión de Anceschi lleva a considerar las varias formas de crítica científica, lingüística, filosófica, en cuanto ellas someten al texto poético a transformaciones que en sentido figurado podrían sugerirse como anamorfosis lógicas. De este modo, la anamorfosis filosófica es la transformación que sufre el texto poético en la lectura filosófica, lectura que es una contribución pero al mismo tiempo una reducción del texto, comportando una pérdida de estratos. Anceschi, desde la anamorfosis filosófica, parece rodear la paradoja del texto poético como inscripción de lo singular, resaltada por P. Oyarzún (en comentario a su traducción e introducción de El Narrador de Walter Benjamin, Metales Pesados, Santiago, 2008) en cuanto, desde el punto de vista teórico, no es posible inscribir lo singular −existencia, acontecimiento, circunstancia− en un movimiento de repetición, puesto que lo que caracteriza a lo singular es ser irrepetible. Una lectura penetrante y con tanta fantasía verbal como la que hace Heidegger de Hölderlin, dice Anceschi, nos puede hacer olvidar los modos con los que la poesía ha verdaderamente querido darse, el juego alto con el que Hölderlin opera en su maniobrar directo las palabras. Según esto, la imposibilidad teórica de la literatura (P. Oyarzún) ha sido resuelta una vez más, aunque permanezca como su límite estructural. [Cfr. la conclusión aquí alcanzada, en el «Gedankenexperiment», de que la intertextualidad presente un terminal constelativo en la dirección de la fuente, y un terminal interdependiente en la dirección de la pantalla.] 

El narrador primordial. La voz de la naturaleza. Destellos.  Benjamin confronta el cuento con el mito diciendo que el cuento “nos da noticias de las más tempranas disposiciones que encontró la humanidad para sacudirse la pesadilla que el mito había depositado sobre su pecho” (W. Benjamin, op. cit.), aunque lo hace apoyándose, sobre todo, en el arte fabulador de Nikolai Leskov que a veces se inclina hacia lo mítico. En la historia La alejandrita de Leskov, Benjamin siente resonar la voz del “narrador anónimo”, que existió antes de toda literatura, si bien esta piedra preciosa, la alejandrita (crisoberilo, berilo de oro, o piropo), que “da destellos rojos bajo iluminación artificial” (N. Leskov), sea una piedra donde en el cuento se “lee” el destino del zar Alejandro II, y en que el hallazgo de la piedra es atribuido por el “narrador” a un hechicero, un mago. Antes de este pasaje, Benjamin ha preparado al lector: “La magia liberadora de que dispone el cuento, no pone en juego a la naturaleza de modo mítico, sino que es la alusión a su complicidad con el hombre liberado”. Al considerar que “el mundo de las criaturas no se profiere tanto a través de la voz humana”, sino que a través de una voz de la que trata otra narración de Leskov (La voz de la naturaleza), Benjamin encuentra otro rasgo, que puede concebirse como “abismático”, por el cual la “jerarquía del mundo de las criaturas, que tiene en los justos su elevación suprema, desciende por múltiples gradaciones hasta el abismo de lo inanimado”. En el cuento de Leskov, la “voz de la naturaleza” termina siendo un gran cuerno de caza de cobre relucientemente bruñido, que es soplado por un funcionario ante su huésped, un mariscal de campo, para que éste recuerde lo que los “une”. Afirmándose en la lectura que hace Benjamin de los textos de Leskov, P. Oyarzún (en la introducción a W. Benjamin, op. cit.) considera que hay razones para pensar que el “narrador anónimo”, anterior a toda literatura, y al arte de narrar, no es otro que “la voz de la naturaleza”: “La ‘naturaleza del narrador’ es el narrador de la naturaleza, el narrador del mundo de la criatura. Del mismo modo en que opera esta ‘voz’ en ese relato (se recordará que la fuente y la índole propia del narrar es la oralidad), es decir, como causa y ocasión de memento, la narración consumada, cuyo elemento inspirador es la memoria (Gedächtnis) que trama la red ideal de todas las historias, es la catámnesis [catámnesis sería el inverso de anamnesis, entendida ésta como el remontar al principio; aquella sería el trasunto (pero sólo eso) del origen] de la pura voz de aquel narrador primordial. No lo que habla por ella, lo que resuena en esa voz es loinolvidable.”  Pero podemos preguntarnos, ¿están las redes de los textos de Leskov en función constelativa tan ajustada a una fuente “primordial”? La lectura de Benjamin/Oyarzún traspasa lo acotado de las diferentes zonificaciones claro-oscuras conformadas por las lecturas al localizar la pantalla en posiciones diversas, según lo descrito en el «Gedankenexperiment» [cfr. también la intentio lectoris (U. Eco, op. cit.) y la anamorfosis filosófica (L. Anceschi, op. cit.)], haciendo irrumpir en la lectura de los cuentos de Leskov el “misticismo” de este autor, que en sus historias arraigadas en el pueblo parece tener la intención de indagar y confirmar, a veces en modo burlesco, la “grandeza de Rusia”, como lo hace en los cuentos citados y también en La pulga de acero, y donde el conjunto de su narrativa constituye un texto eminentemente dialógico.

La motivación del signo – Juntura de Inmanencia y Trascendencia IT (Hjelmslev). Roland Barthes, Proust y los nombres en El Grado Cero de la Escritura (Siglo XXI, México D.F., 1973; Le Degré Zéro de l’Écriture, Seuil, París, 1972. Podemos además considerar, junto con F. Martínez Bonati (op. cit.), que la “motivación” del signo poético no contradice la arbitrariedad del signo lingüístico (de la lengua) en Saussure puesto que “no sólo el signo poético, sino en general el signo del hablar es motivado –éste, por la convención del signo de la lengua; el signo poético, además, por su función simbólica”. Ver también en el Apéndice de la obra de Martínez Bonati observaciones sobre la visión natural del mundo como forma trascendental y sobre el simbolismo de los sonidos.

Desde donde, por un sesgo, llegamos a la Forma Sonora de la Lengua de Roman Jakobson y Linda Waugh (Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1987; The Sound Shape of Language, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1979). El Cap. IV trabajado según textos poéticos y con observaciones sobre la glosolalia, señalándose que el estudio lingüístico de la “extraña lengua” de las profecías extáticas reveló no sólo uniformidades tangibles y marcadas, sino también semejanzas con los vocablos abstrusos de los “preludios de juego” infantiles y de los encantamientos, sobre todo la misma tendencia hacia fonemas no usuales. El sonido es considerado como base del verso, pero ¿cuáles son las funciones de la glosolalia en el juego infantil, en el folklore, en la poesía?  ¿Se puede hablar de arte verbal infantil como sugieren Jakobson y Waugh?  Tal vez sí, puesto que Pushkin llamó “el Romántico” a un niño que inventó y recitó:

Indiyanda, Indiyanda, Indiya!
Indiyadi, Indiyadi, Indiya!

y la poeta rusa Elena Guro, impulsada por las rimas de los juegos infantiles, compuso el verso

Vaña-baña

aunque incluido bajo el título Los camellitos celestiales, por lo que, en este y otros casos, el hechizo del “mero sonido de las palabras”, dotando a los rasgos distintivos de la lengua de significación inmediata, no hace desaparecer la significación mediata de la doble articulación, dando curso, más bien, y en  los casos más extremos,  y graciosos y grotescos –como en los textos “fonéticos” y “sonoro-visuales” de Morgenstern (Das groβe Lalulā; Fisches Nachtgesang) –, a una semiosis interminable, que aquí ha sido descrita bajo la movilidad y la variación de rugosidad de la pantalla del experimento.

 

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* Miguel Muñoz Herrera (Santiago, 1952)  ha publicado textos poéticos, visivos y críticos en Hora de Poesía (Barcelona), Testuale (Milán) y Anterem (Verona), publicación esta última donde colaboró durante quince años. Fue miembro del grupo Cine Qua Non que desarrolló su trabajo en conexión con la Universidad de Artes y Ciencias Sociales ARCIS (Santiago) en los años 80.  Ha realizado actividad científica en centros geofísicos de Santiago, Trieste, Nápoles, Génova y Berlín.
La parte nuclear de Lector et Lux in Fabula fue escrita el año 1985.